Новые избранные произведения
Новые рецензированные произведения
Сейчас на сайте
Всего: 394
Авторов: 0
Гостей: 394
|
Уважаемый Артур! Я очень благодарна Вам за то, что нашли время прочитать и так быстро ответить. Вы, конечно, скруглили углы – приставок «не» в отзыве могло быть больше. Но Ваша рецензия подтвердила правильность моих догадок. Признаюсь, читала с большим интересом, и, пожалуй, теперь знаю, что надо делать…
Впрочем, о не зря потраченном на меня времени судить я попрошу Вас, когда в следующий раз мне понадобится отзыв профессионала. Особое спасибо за понимание.
Моя миниатюра действительно не «страдает» конкретикой, очертания её намеренно размыты потоками дождевой воды. Она скорее напоминает случайно брошенный взгляд, позволяя читателю, как Вы абсолютно точно заметили, совместить её с собственным опытом. Мне казалось, что уже по названию будет ясно, что речь пойдёт о мимолётом впечатлении, impression, для выражения которого, как например, в живописи, нужны лишь отдельные мелкие мазки и отказ от чёткого контура. Вот я и попыталась, следуя принципам импрессионизма, «увидеть, почувствовать и выразить». С благодарностью,
Простите, данные о работе - Натали Клим
"Ах, мимолетность встреч случайных..." http://www.grafomanov.net/poems/view_poem/213125/
Уважаемый Сергей! Я безмерно благодарен Вам за профессиональный обзор моей пьесы. Однако наибольшую признательность я хотел бы выразить по отношению к Вашему чуткому стремлению, будучи в роли строгого критика и, несмотря на количество перечисленных Вами недостатков обсуждаемого произведения, всё-таки попытаться оставить в душе начинающего автора надежду, что все несовершенства это ещё только временные трудности начала, а не неоспоримые доказательства безвременного конца. Спасибо Вам за это! Вы абсолютно правы – я не являюсь профессионалом ни в литературе, как таковой, ни в драматургии. Более того, это была, если не ошибаюсь, моя первая серьёзная работа. Эта пьеса была написана по заданию мастер-класса. Тема - «ЛЮБОВЬ, но условие было поставлено такое: не использовать в работе это слово вообще, или на крайний случай лишь единожды. Я выбрал второй вариант и употребил его в одном единственном предложении, в которое попытался вложить всю фабулу пьесы. «ЛЮБИТЬ – это значит поступать несправедливо!» Я сам неоднократно размышлял над этим утверждением, и мне оно всякий раз казалось неожиданно глубоким. Однако, возможно, я просто мало знаю, и Вы правы - всё это глубокомыслие на уровне «мыльных опер». То ли дело, опера без мыла. Рад слышать, что Вами был причислен к достоинствам пьесы абсурдный ход во вступительном слове, где говориться о том, что пар героев должно быть пять, а не одна, в то время как предметы или вещи, наоборот, могут переходить из одной картины в другую. Я нашёл этот ход случайно. Несмотря на всевозможные обобщения, история в этой пьесе взята из жизни и собрана из биографических обрывков судеб близких мне людей. Однако после многократной перечитки я с сожалением понял, что саму сюжетную линию нельзя назвать уникальной, оригинальной и т.п., ибо такие ситуации случаются сплошь и рядом и переживались очень многими людьми. Парадокс – согласитесь, чем ближе человеку история, в которой он фигурирует как главный герой в пьесе собственной жизни, тем дальше она от его сопереживания, когда он сидит просто как зритель, созерцая её воплощение на сцене. Чаще всего человека завораживает то, что ещё пока не происходило с ним самим. Возможно, я ошибаюсь. Тем не менее, этим самым ходом мне хотелось создать ощущение сопричастности каждого отдельного зрителя с происходящим, чтобы в какой-то момент ему даже показалось, что в следующей паре в очередной картине на сцену выйдет он сам. После Ваших одобрительных слов я даже думаю, что ход можно взять на вооружение не только в этой пьесе, а вообще. Он может быть использован в любой пьесе – например, «Ромео и Джульетта». Всякий раз в новом явлении слова главных героев на сцене будут произносить новые пары влюбленных. Или «Король Лир» - притом, что остальные персонажи остаются неизменными, роль Лира в бессмертной пьесе будет воплощена дюжиной разных стариков. Или в пьесе Беккета «В ожидании Годо» главные герои меняются от сцены к сцене – тем самым усиливая ощущение неизбежности общечеловеческого ожидания. Но это я просто так фантазирую, совершенно не зная театральных условностей. Жаль, что такой ход может быть использован по большому счёту единожды в истории драматургии. Надо только найти наиболее яркую для его воплощения пьесу. К чему я это веду? Я хотел бы задать несколько вопросов по тексту рецензии, надеясь на продолжение начатого диалога, так как для меня очень важно понять некоторые театральные условности. Итак, размышляя об универсальности этой истории, в каком-то смысле, доходящей даже до обыденности, в сочетании с предлагаемым «ходом» её воплощения на сцене, неоднократно причисленным в Вашей рецензии к явным достоинствам пьесы, я вдруг задался вопросом: а не вступила бы в противоречие со всем выше перечисленным моя попытка создания всевозможных уточнений? Ведь одно дело просто момент иммиграции, - он может пройти мимо ушей зрителя формально, по сути, особо даже не отмеченным, так как не слишком принципиален, ибо его функцию может выполнить с таким же успехом и упоминание о простом переезде в другой город. Поскольку пьеса не посвящена проблемам иммиграции, а совершенно другому предмету, то те зрители, для которых история описываемых взаимоотношений покажется до боли близкой, вдруг испытают подсознательное отчуждение, заостри я их внимание на каких-то конкретных причинах иммиграции главных героев, с которыми этим зрителям не приходилось сталкиваться. То же самое касается и других уточнений. Не кажется ли Вам, что главной задаче пьесы скорее помогли бы размытые, даже схематичные очертания героев? Я просто спрашиваю – ведь есть же такие примеры в драматургии, когда используются собирательные образы. Однако вопрос добавления большей деталировки в подаче характеров, привычек, обстоятельств и т.п., Вы правы, можно решить при помощи всего нескольких ремарок. Согласись Вы поставить эту пьесу на сцене, я с готовностью бы дополнил недостающую информацию. :)
Следующий вопрос: «Формат одноактного произведения, однако, налагает свои условности, не заметить или проигнорировать которые нельзя. Несмотря на краткость, пьеса состоит из пяти картин, каждая из которых соответствует следующему периоду жизни героев». О каких условиях Вы здесь говорили? Я не понял на что мне здесь следовало бы обратить внимание? «Что же нового пытается открыть для нас автор, исследую перипетии любви? Жаль, но очень скоро выясняется, что ничего особенно нового. Здесь следует указать на однотипность построения этих чередующихся эпизодов, а в этом, точно, существует опасность монотона. Как известно, прием, повторённый дважды, перестаёт быть интересен, становится штампом. К сожалению, этого автору избежать в полной мере не удалось». Тут я тоже хотел бы уточнить, что Вы имели в виду? Этот факт из истории драматургии: «Примеров пьес, где бы человеческая жизнь и отношения прослеживались бы от рождения до кончины, довольно много в мировой драматургии…» Или то обстоятельство, что каждая картина имеет однообразную композицию? Многочисленные повторы? «… герои только рассказывают друг другу то, о чём они и без того уже знают, и мы, зрители (читатели), в каждой из последующих картин «узнаём» в очередной раз…» В связи с последней из приведённых выше цитат я хотел бы подчеркнуть одну существенную, на мой взгляд, разницу. Одно дело, когда герой напоминает героине или наоборот она - ему, некоторые детали известных им обоим событий, которые имели место быть в недавнем или далёком прошлом, и о которых каждый знает лишь часть, чтобы потом дорассказать о чём-то ещё по идее неизвестном ни собеседнику, ни зрителю. И совсем другое дело, когда оба персонажа прекрасно всё знают, что с ними произошло, происходит и будет происходить, но просто притворяются, что не знают ничегошеньки, для того, чтобы появилась возможность рассказать обо всём этом со сцены непосвящённому в их дела зрителю. Первое, по-моему, вполне допустимый ход в драматургии пересказа, в то время как второе, согласен, безнадёжно устарело со времён Шиллера и теперь воспринимается, как просто наивный непрофессионализм. Я сегодня специально перечитал пьесу и никаких «завуалированных переговоров со зрителем» в ней не нашёл. Я согласен, что со второй по четвёртую картину (а точнее во второй и четвёртой)в контексте упоминалась измена героини. НО! Во-первых, радикально менялось её отношение к собственному поступку, к герою и к тому, что совершил в свою очередь он сам. А во-вторых, в каждой очередной картине не столько смаковалась уже известная всем и каждому со второй картины информация об измене героини, сколько открывались новые факты этой истории, в которой также присутствовала измена героя, а затем её призрак, живущий, как оказалось, в большей мере в воображении героини, нежели в реальности. Таким образом я, как ни старался, почувствовать монотонности в композиции каждой картины в отдельности, о которой Вы говорите, не смог. Поэтому и возник вопрос – может Вы просто имели в виду тот исторический факт в истории драматургии, о котором гласит первая цитата по этому вопросу, приведённая мною из Вашей рецензии. 2) Он НЕ ИЗМЕНЯЛ Ей с её подругой, хотя очень хотел, и теперь сожалеет об этом, хотя любит, как и раньше, Её. В этом месте Вы явно поняли историю по-своему. Готов признать, что виной тому было недостаточное владение техникой драматургии с моей стороны. Ваш вариант значительно проще. На самом деле герой изменил героине, о чём я пытался рассказать в третьей картине. И совершенно не с подругой героини. (Я понимаю, что Вас смутило упоминание о некой подруге, пригласившей героиню на вечеринку во второй картине, но, увы, та подруга просто эпизодический персонаж). В третьей же картине раскрывается самый, кстати сказать, нетрадиционный момент во всей этой истории. Дело в том, что героиня, сильно любя героя и помня о своей собственной ошибке молодости, а поэтому на тот период времени всё заранее прощая герою, стала приглашать в гости его любовницу. Тут принципиальное различие!!! – не бывшую подругу, а теперь ставшую любовницей мужа, а именно изначально любовницу мужа, которую она раньше не знала, но приглашала в гости как третьего члена семьи. (или четвёртого, если считать новорожденного ребёнка героя и героини) Конечно же, не из желания сделать её впоследствии своей подругой, а скорее из желания разобраться в каком-то подсознательном порыве отчаяния, чем же та, лучше её. Тут многие будут возмущены и могут не понять мотивации героини. Такое поведение покажется через чур диким, даже учитывая тот факт, что героиня презирала себя за свою измену и была готова на любые унижения. И, тем не менее, любовь в данном случае возобладала над женской гордостью, хотя и помогла сохранить достоинство. С другой стороны героине хотелось уровнять шансы, чтобы герой сделал выбор сам без давления на мораль. Каждый повёл себя в этом треугольнике по-своему. Любовница стала наглеть, чувствуя своё кажущееся превосходство и воображаемый контроль над ситуацией, а с другой стороны подсознательно восхищаясь героиней, её силой духа, и, не находя в своей собственной душе подобной глубины чувств к герою, предчувствовала своё поражение заранее, не в силах подавить в себе приступы зависти и страха. Что происходило в душе героини, я уже сказал. Что же касается самого героя, он как многие мужчины в такой ситуации не слишком торопятся сделать выбор, когда в их жизни есть место не одной, а сразу двум женщинам. Он даже по-своему счастлив, как никогда именно тем, что может испытывать и реализовывать свои чувства и к той и к другой. Но тут важно также понять, что он не просто доволен богатым выбором самца, он по-настоящему любит и ту и другую и рад, что может, как ему кажется жту любовь отдавать поровну. Однако, в конце концов, у героя хватило мозгов очнуться от своей собственной иллюзии и понять, что он наоборот приченяет и той и другой невероятные страдания. Он сделать правильный выбор в сторону героини, которая его любит больше себя самой. Опять-таки, я не скажу, что такая ситуация абсолютно уникальна, но она, согласитесь, более драматична, нежели Вы её поняли. Повторяю, что готов признать такое упрощение при прочтении целиком на счёт моего не слишком грамотного владения техникой диалога. Хотя то, что попытки к более сложному и оригинальному пониманию этой пьесы у Вас возникали неоднократно на протяжении создания рецензии, не признрать нельзя. Ещё пару слов по поводу оригинальности задуманой композиции пьесы. На самом деле у меня перед глазами была такая фишка – трагикомедия. То есть во второй и третьей картине однозначно трагедия, а в четвёртой и пятой больше юмора, несмотря даже на грустный финал. (Кстати сказать, по-моему, не слишком характерный для «взмыленных опер», а то домохозяйки могут пересолить ненароком котлеты своими слезами, а это уже настоящая катастрофа). При правильной игре актёров, в четвёртой картине зрители должны просто падать со стульев от смеха. Эта картина получилась бы, как задумано, только в исполнении двух прирождённых комиков. Что касается первой картины – это пролог, введение. Но пока эта вещь не сыграна на сцене – всё это просто пустые разговоры. Многое также зависит от потенциала режиссёра и актёров. «Основная находка автора, оправдывающая название пьесы и прослеживаемая до самого финала – ощущаемый героиней запах покоя, исходящий от главного героя, позволяет определить принадлежность пьесы, как литературного сценария для короткометражного художественного фильма, но никак не произведения для сцены…» Здесь у меня снова возник профессиональный вопрос: почему, собственно, мелкая подробность, и почему нельзя воплотить со сцены? Упоминание об этом запахе напрямую или косвенно проходит через всю пьесу, так что мелкой её никак не назовёшь. Что собственно тут следует воплощать, кроме реплик актёров?! Речь же не идёт о неком конкретном запахе, скажем, духов, или определённых сигарет, или загара, который надо в течение всего представления распылять по всему залу. В таком случае - да, дальше пяти первых рядов в партере это сделать весьма хлопотно. Особенно если кому-то из зрителей не повезёт и рядом окажется сосед, который захочет на время представления освободить свои ноги из выходных туфель. Какой уж тут «Запах Покоя» рядом с «неспокойными» (как говорили в Одессе) ногами! При таком раскладе и в первом ряду всё сорвётся, лишь бы актёры смогли доиграть хотя бы до антракта. Но ведь речь не идёт, по сути, ни о распространении каких бы то ни было запахов по залу. Этот запах не в состоянии почувствовать никто, кроме героини, даже сам герой, поэтому и просит рассказать об этом подробней. Выясняется, что это что-то совершенно личное, о чём известно только героине, то, что давало ей те самые душевные силы всю жизнь, то, что было для неё тем самым наркотиком беззаветной любви, запахом её судьбы, который привлёк её ещё в далёком детстве и провёл за собой через всю жизнь. О каких сценических реалиях, законах и условностях Вы говорите? И почему этот "запах" нельзя сделать в театре, а в кино, скажем, можно? И в заключении отвечаю на Ваш вопрос относительно заварного крема. Тут несколько ответов: Во-первых, Вы сами говорили о подробностях к портрету персонажа. Во-вторых, эта аллегория связи между второй и пятой картинами - начало и конец супружеской жизни. В-третьих, это контраст – про баночку крема герой успевает попросить, а сказать нечто важное, самое важное для него и для героини – уже не судьба. Как часто бывает в жизни, а не в «мыльных операх», кстати. А с другой стороны, стоит ли говорить эти важные слова, когда за тебя сказала их сама жизнь? Герой ведь прожил их.
И последнее как бы послевкусие от пьесы или шестая картина. Только представьте такую ситуацию: героиня утром варит заварной крем для своего возлюбленного, вкладывая в этот рецепт всю свою преданность и любовь, спешит с любимыми дочками в госпиталь побаловать старика, но героя уже нет в живых.
Как у Ахматовой «…а за окном шелестят тополя. Нет на земле твоего короля». Ещё раз благодарю Вас за уделённое мне время. Искренне надеюсь на продолжение диалога.
С благодарностью,
P.S. Отдельное спасибо Солу за возможность услышать квалифицированное мнение и шанс поделится своими собственными размышлениями с профессионалом такого уровня.
Андрей, Сергей только-только открыс страницу на этом портале. Допускаю, что он пока медленно ориентиркуется в наших форумах.
Сообщение о Вашем ответе я ему переслал.
Сол
апичатаков - море, извините: спешка.
СК
Благодарю Вас, Сол! Я очень много написал - даже сам не ожидал, - так что я готов ждать сколько понадобиться. С уважением,
Глубокоуважаемый Андрей! Наконец-то я немного освободился и имею возможность ответить Вам. Спасибо Вам, что не обиделись на мои критические заметки, а приняли их, как информацию для размышления.
Постараюсь ответить на возникшие у Вас вопросы.
Для начала сделаю небольшое отступление.
Мировая драматургия знает множество различных течений и жанров, но наиболее значимыми из них (для драматургии «европейской», отличной от традиций восточной драматургии и фольклорной, народной традиции) являются реалистическая, символистская, абсурдистская, драматургия «потока сознания» и «новая волна».
Представленная Вами пьеса по ряду признаков относится к реалистическому направлению и именно с этих позиций я её и рассматривал.
Наиболее характерным для реалистической драматургии является точное следование психологическим мотивировкам действий, поступков и речей персонажей, наличие как речевых характеристик, так и выписанных характеров персонажей.
Вы спрашиваете: «Не кажется ли Вам, что главной задаче пьесы скорее помогли бы размытые, даже схематичные очертания героев?» В фарсе - да, в буффонаде - да, но в реалистической пьесе схематичность (отсутствие многогранности характеров) не помогает.
С точки зрения режиссёра, ставящего Вашу пьесу (вообразим такую ситуацию, кстати, весьма возможную) и актёров, исполнителей ролей, чрезвычайно важно уже с самого начала работы понимать про каждого персонажа «какой он?». Просто сказать: этот хороший, а этот плохой - всё равно, что ничего не сказать. Автор должен расставить «метки», по-театральному - «манки», намекнуть через ремарки, через построения речи, через поведение героев, через их отношения друг к другу, к событиям и обстоятельствам пьесы, как эти характеры РАЗВИВАЮТСЯ, к чему стремятся, как меняются их ОТНОШЕНИЯ.
Самый основной вопрос, задаваемый режиссёром и актёрами - для чего герой произносит тот или иной текст, что он этим хочет сказать, чего он добивается и, в результате, про что получается сцена (эпизод, картина...)?
Главный мотив всех диалогов Ваших персонажей во всех картинах, кроме первой, сводится к одному: любишь ли ты меня? нужна (нужен) ли я тебе? Как таковое РАЗВИТИЕ ХАРАКТЕРОВ И ОТНОШЕНИЙ ОТСУТСТВУЕТ, всё крутится только вокруг одной темы. Именно это я имел ввиду, говоря о монотонности повествования. А мне, как читателю (зрителю, постановщику или исполнителю) интересны РАЗЛИЧНЫЕ проявления, парадоксальные поступки, неожиданности в психологических нюансах, событиях и отношениях.
Разве можно всю жизнь (в пьесе проходит вся жизнь) общаться друг с другом только на одну тему? Разве любовь выражается только словами о любви или измене? Где действия? Где поступки?
Впрочем, как последовательность драматических этюдов на одну тему, пьеса Ваша имеет полное право на существование и постановку на сцене. Говоря об условности существования в рамках одноактного произведения я имел ввиду наивысшую насыщенность событий, за полчаса нужно успеть прожить вместе с героями целую жизнь с её взлётами и падениями, радостями и горестями, потерями и обретениями. По сути я сейчас могу только повторить уже высказанную мысль об отсутствии развития конфликта, характеров, отношений.
Вы пишите: «...в каждой очередной картине не столько смаковалась уже известная всем и каждому со второй картины информация об измене героини, сколько открывались новые факты этой истории...». Да, новые факты открывались, но ЧТО ОНИ МЕНЯЛИ? Если бы после очередного «узнавания» происходило некое событие, в корне переворачивающее ситуацию, герои начинали бы вести себя каким-то другим образом, диалог превращался бы, например, в истерику и заканчивался бы, опять к примеру, полным разрывом, а затем, в следующей картине, происходило бы примирение через n-ное количество лет, то следующее напоминание о её или его «грехе» поднимало бы действие совершенно на другой уровень, конфликт бы обострялся, менялся бы «градус» напряжённости. Я не призываю Вас перестраивать пьесу, низводя её до уровня коммунальных склок. Ваша задача, как автора найти такие повороты сюжета, которые держали бы читателя (зрителя) в постоянном напряжении. По поводу запаха. Театр лишён крупного плана в отличие от кинематографа, поэтому физическое действие героини - принюхивание - маловыразительно. Попробуйте подойти близко к зеркалу и последить за своей мимикой при этом простом действии, а затем сделайте тоже самое, но отойдя в дальний угол. Вы обнаружите, что почти ничего не увидите в зеркале, в противном случае Вам придётся так сильно утрировать это принюхивание, чтобы оно читалось, что Вы невольно начнёте «наигрывать» - преувеличенно изображать. В кино же это легко показать через крупный план. Я не утверждаю, что это действие невозможно в театре, в комедийных жанрах, в буффонаде, в фарсе, в пантомиме, в пластических постановках где просто требуется преувеличенная мимика и жестикуляция, это вполне допустимо. Но у Вас ведь реалистическая история. Однако Вы, как автор, вправе ввести ремарку (комментарий), поясняющий и оправдывающий преувеличенность этого жеста, например, в момент, когда героиня ощущает запах покоя, возникает музыкальная тема (акцент), лейтмотивом проходящая через всю пьесу, и с пластикой героини происходит какой-то переворот, например, она как будто вырастает и почти отрывается от земли.
Конечно, найти точный способ выражения, это задача режиссёра или балетмейстера, но подсказать им ход, это Ваша задача, как драматурга. Только пожалуйста не принимайте мои размышления, как рекомендации делать именно так-то и то-то, моя задача - направить Ваши мысли в нужное русло, а вот искать приёмы и способы их выражения, это полностью Ваша прерогатива. По поводу приглашения любовницы - я этого момента совершенно не понял из пьесы, хотя перечитывал много раз. Если автор вынужден дополнительно что-то объяснять, значит, как Вы понимаете, ему не удалось до конца ясно донести свои задумки и мысли. Тут, я думаю, ничего страшного нет, достаточно чуть-чуть поправить текст. По поводу постановки Вашей пьесы я бы посоветовал Вам искать женщину-режиссёра, у меня сложилось стойкое ощущение, что именно женщина смогла бы полностью раскрыть Ваш замысел. В Интернете есть масса баз данных с телефонами и электронными адресами театров. Вы можете разослать свою пьесу по этим адресам и наверняка получите какие-то отклики. Желаю Вам успеха. С уважением
Справедливый Сапожник.
"Ах, мимолётность встреч случайных..." Натали Клим http://www.grafomanov.net/poems/view_poem/213125/ С благодарностью будущему рецензенту,
Принял 12 июля
Рецензия
http://www.grafomanov.net/poems/view_poem/214356/?mosmsg=%CA%EE%EC%EC%E5%ED%F2%E0%F0%E8%E9+%F3%F1%EF%E5%F8%ED%EE+%F1%EE%F5%F0%E0%ED%E5%ED
Мне хотелось бы высказать своё мнение по поводу - "Активность авторов весьма слаба. То ли авторы, пишущие прозу, перевелись на этом сайте, то ли научились бояться рецензий, то ли являются врожденными гениями, и рецензии им по барабану. ОК - третий вариант". Ну, на счет активности, тут вопрос, как мне кажется, яснее ясного. Авторы, действительно пишущие прозу, меньше всего думают о количестве знаков с пробелами либо без оных, а... пишут - ПРОЗУ! Поэтому - "В отделение Прозы принимаются работы, написанные на русском языке. Размер - от 4000 до 30000 знаков с пробелами" - не корректен по умолчанию. Ну, а смысл фразы - "В отделение Прозы принимаются РАБОТЫ..." скорее всего, знает лишь автор её написавший. С таким же успехом можно было бы написать и следующее - "В отделение Прозы принимаются ВЕЩИ..." Нет разделения на - миниатюры, очерки, рассказы, новеллы, но почему-то упоминается о гл. романов. Но... нет гарантии того, что глава будет, или должна быть в пределах этих 30000 знаков. А это значит, что если гл. больше обозначенного размера, то она просто и рассматривается. Зачем тогда упоминать о гл. романа? Если бы в условиях было сказано - "В отделение Прозы принимаются РАССКАЗЫ" то объём рассказа может доходить до 60000-80000 знаков с пробелами. Далее идёт уже новелла. А это значит, что новеллы вообще не принимаются. Но это ведь тоже - ПРОЗА! О гл. романа я уже упоминал. Ограничение знаков более актуально, если бы вопрос стоял о конкурсных рассказах - на заданную тему с заранее оговоренным объёмом. Тогда - да. От автора требуется умудриться раскрыть и тему и соблюсти условия объёма. А так... это просто прихоть, которой должен следовать автор в ущерб своему произведению. А раз так, то за "границей условий" остаётся даже не половина, а скорее всего - две трети авторов, пишущих прозу. Наверное, для того чтобы поднять активность авторов пишущих прозу, - нужно оговорить сроки рассмотрения рассказов. Тогда авторам интересно будет показывать своё творчество. Пусть, если даже, придётся и подождать. А так... подгонять под объём... многие просто не согласятся. А значит и не покажут. А значит и не будет активности. Далее - "Но слащавых рецензий не можем гарантировать: их нужно заслужить". Совсем ерунда! Значит если заслужишь, то получишь слащавую рецензию? А это как? Хорошая, положительная, адекватная, позитивная – переходят в разряд – слащавых. Ну, а остальные – в не слащавых? Слово какое-то не совсем удачное. «То ли авторы, пишущие прозу, перевелись на этом сайте…» Нет, не перевелись. Есть, и это не может не радовать. «… то ли научились бояться рецензий…» Ну, на счёт рецензий я бы сказал, что рецензировать ещё нужно уметь. Если взять для примера рецензию Сола Кейсера на мой «Технокор» то не всякий рискнёт (побоится) показывать свои рассказы. Однако, из нескольких десятков авторов прочитавших эту работу, явного негатива в ней не обнаружили. Они остались нейтральными. Да, рассказ не супер, но и явно не заслуживал такой критики. «… то ли являются врожденными гениями, и рецензии им по барабану». Не понятно! А понятно лишь то, что нет практически авторов, которым критика была бы по барабану. Всё дело в самой критике. Зададимся вопросом – «Так нужно ли посылать рассказы в Театр прозы? Если с одной стороны – вроде приглашают, с другой не всегда лестно – провожают?» Мне, например больше, скорее всего, не захочется показывать свои «работы». А это значит, что одним автором прозы в «Анатомическом театре» а скорее – в «Помещении Споллария» станет меньше. На одного и активность упадёт.
Подписываюсь под Вашим мнением. Л.
Олег, простите меня грешного, но Вы сами перечитывали всю ту ересь, которую написали? 1. Вам никто и ничто в данном проекте не должен. Не нравятся условия - не участвуйте. Не нравятся критики - тот же путь. 2. В известных на всю страну конкурсах в сети и Реале, на всех сайтах Рунета, в реальной жизни и стихи, и прозу называют "работами". Если Вы не в курсе - вникните в этот вопрос, а потом мстите. Дальше. В подавляющем большинстве конкурсов размеры работ строго регламентируются. Нет работы подходящего размера - ничего не подгоняй, проходи мимо. Для справки. В большинстве случаев размеры редко превышают 15-20 тыс. знаков с пробелами для прозы и 42 строчки для стихов. 3. Тематика. АТП - не конкурсный проект, не таматический проект. Никаких градаций нет и не будет. Присылай, что хочешь. 4. Вы пишете о размерах работ, искренне считая, что новелла превышает по размеру рассказы, что она должна быть больше 60-80 тысяч знаков, - это от безграмотности. Читайте классику. Впрочем, зачем далеко посылать. У меня есть новелла "А стоял я у Стены Плача", которая по размеру чуть больше стандартной миниатюры.
Важно не то, сколько автор настрочил впопыхах и потея от удовольствия, а КАК лн это сделал, ЧТО ИМЕННО хотел сказать несчастному читателю, выискивающему в "какбылитературе" крупицы настоящей. Литературы. И удалось ли ему...
Делаем так: открываем Википедию, что-то там изучаем, а потом пишем ерунду на форумах нашего проекта. Или, как модно сейчас говорить, "учим материальную часть". Ликбез - чтение других - первый шаг к литературе. Хотя чукча - писатель, а не читатель.
И ВНИМАТЕЛЬНО вникаем в суть и временные рамки: данное сообщение написано полгода назад. Просто искали, где "вдарить как следует", глаза слепым пооткрывать? Что касается Ваших работ... На сегодняшний день те работы, которые мне «понесчатливилось» прочитать и ЛАСКОВО отрецензировать, имеют самое косвенное отношение к литературе.
Всего доброго!
Сол Кейсер
"Вы попали, извините, не туда". Рифмовки не рецензируем. Только прозу.
Ремарка выше - Леониду.
Прошу прощения. По объёму после рассказа идёт конечно же - повесть. Уважаемый Сол Кейсер, Вы втягиваете меня в диалог, смысл которого мне не совсем понятен. Если это - "Что такое хорошо и что такое плохо" то я согласен с Вами отчасти. В этой связи хочу привести две истины - "Чтобы критически относиться к другим, нужно, прежде всего, критически относиться к самому себе" и "Чтобы хорошо писать (себя), нужно много читать (других)". Или Вашими словами – «Ликбез - чтение других - первый шаг к литературе». У меня, это - правило. Поэтому, уважаемый Сол Кейсер, мне совсем не понятно слово «Мстить» в – «2. В известных на всю страну конкурсах в сети и Реале, на всех сайтах Рунета, в реальной жизни и стихи, и прозу называют "работами". Если Вы не в курсе - вникните в этот вопрос, а потом мстите». С чего Вы взяли, что я Вам мщу? Да и за что? У меня не то, что мысли, даже намёка на подобную мысль (мстить) не возникало. Да и козе понятно, что все жанры называются – работами. Я имел в виду конкретные Ваши высказывания о - «Активность авторов весьма слаба». То есть авторов пишущих прозу и показывающих свои произведения не на самом сайте, а именно в «Театре прозы». Я лишь предположил, что тексты, работы, произведения, рассказы – возможно большего объёма, и поэтому, их не показывают. Почему? Да потому что – «Нет работы подходящего размера - ничего не подгоняй, проходи мимо». Вот люди и проходят мимо. Совсем не красиво прозвучали Ваши слова – «Хотя чукча - писатель, а не читатель». Хм… Я тут прочитал Ваше произведение – "А стоял я у Стены Плача". Общее впечатление… противоречивое. Да, с точки зрения грамматики и стилистики – вопросов и претензий нет. Язык четкий, ясный, конкретный – профессиональный. Я трижды прочитал этот серьёзный рассказ, серьёзного автора и у меня сложилось впечатление (Боже Вас упаси подумать, что мщу) что автор, или ЛГ не знает толком – зачем он пришёл к этой Стене? Какие вопросы он, имея, рассчитывает получить ответы. «Я не верю в записки, не умею молиться. Просто хотел прикоснулся к двухтысячелетней кладке, видавшей счастье и страдания, слезы и лившуюся рекою кровь. Прикоснулся не от веры великой, а чтобы набраться от нее сил , покорности, терпения и многовекового умения смолчать. Или простить»? Ответчиком – Стены, выступает – "Господи, еще один Мерлин". Но… «Я не верю в записки, не умею молиться» читай – «Не верю в обращение к Богу, не верю в Бога, не имею – Веры» а раз так, то без Веры всякие прикосновения – фикция. И автор, даже не написав об этом, это подтверждает. Он довольно подробно описывает саму Стену – «Я стоял у Западной стены. Она была сложена из больших камней, когда-то умело обтесанных, размером примерно метр на два-три. Некоторые камни были побольше: до двенадцати метров. На внешней стороне выступала прямоугольная филенка. Впрочем, внутренней – давно уже нет. Эта стена поддерживала земляную насыпь, сделанную во времена Ирода для увеличения площади перед зданием Храма. Кладка делалась без раствора. Несколько рядов камней, затем насыпался грунт, снова кладка, но уже отступающая вглубь для придания стене большей устойчивости давлению земли. С годами стена надстраивалась. Поверх изначальной иродианской кладки идут рядов двадцать римской, византийской и позднейших надстроек. Это заметно: камни лежат чуть иначе, и они меньше» но ни словом не обмолвился о тех ощущениях, которые его посетили в момент прикосновения к Стене. Какая она? Шершавая, теплая, холодная, ничего не вселяющая, или ЛГ при прикосновении что-либо почувствовал необычное…. Ничего! Обыкновенный камень, не заслуживающий описания того, как он повлиял. А значит - никак не повлиял! У меня, как не верующего, тоже, скорее всего, не было бы ни каких ощущений кроме ощущения обыкновенного камня. Что взял для себя ЛГ от посещения Стены? Посмотрим – «А я… Я остался стоять, ошарашенный величием этого старика, сверстника моего, впитавшего в себя мудрость понапрасну мигом пролетевших тысячелетий. И тщетно мечтал лишь о том, что в последние их денечки научусь хоть как-то умению испросить у Бога привилегии смирения, уступчивости.
И, пожалуй, незаслуженного дара: способности простить человека». То есть, ЛГ как был, так и остался «сам в себе» о чём хоть и не написано, но подразумевается. ЛГ так и не написал записки Богу с просьбой – научить умению испрошать привилегий смирения, уступчивости, способности простить человека. Научить подавлять в себе грех – гордыни. Да и сам ЛГ о мудрости накопленных многими тысячелетиями, говорит как о – «мудрость понапрасну мигом пролетевших». Автор или ГЛ дал повод буквально в нескольких фразах составить «Мерлину» его психологический портрет – «Трудно разговаривать с тобой: слушаешь и не слышишь, смотришь в глаза и ничего не видишь» и, в подтверждение моих слов – «Гордыню уйми свою, шейнер, седой и спесивый, слушать научись, думать…». Ну и финал, как – «конец всему делу венец» оказался размытым. Не ясно уяснил ли хоть что-нибудь ЛГ из поучений «Мерлина»? Будет ли он следовать им – «И люби ближнего своего, как самого себя. Еще раби Акива говорил, что это основа всей торы, а Хилель, перефразировав эту заповедь, сказал: «Что ненавистно тебе, не делай другому». И еще сказано в Торе: «Не ходи сплетником в народе своем». Нам нужно перестать злословить, беречь свой язык ото зла, а губы от обмана». В рассказе как-то мельком прозвучала истина – «Возлюби ближнего своего как самого себя» но что ЭТО на самом деле автор не сказал. Просто мы видим удобное толкование Хилель – «Что ненавистно тебе, не делай другому». Но смысл – «Возлюби» намного глубже. Имеется в виду, что если человек не любит себя, то он просто и не может любить «ближнего своего». Человек не может за собственные проступки, признав их, прощать себя, стараясь их тем самым исправить и не допускать в будущем. Ибо сказано было – «Грешник тот, кто знает, что он грешит». Если человек не знает, что он грешит, не грешит - он. Стало быть, не признавая своей вины (греха гордыни) ему и прощать себя не за что. Как в таком случае он может простить ближнего? Никак. Другой всегда будет виноват. В конце мы видим, что ЛГ лишь – «И тщетно мечтал лишь…» не ударив при этом и палец о палец. Ну и совсем двусмысленно прозвучала и сама мечта – «…испросить у Бога… незаслуженного дара: способности простить человека». По примеру Ваших высказываний скажу, что с этими двумя строчками как не ломал голову… нееее не понял. Как можно просить незаслуженного дара? Бесплатно, что ли получить? А всё ли ценится что бесплатно? Ничего не остается, как подумать, что до прихода к Стене автор, или ЛГ не имел дара прощать. Но… стремился ли он это делать? Ведь прощение, как не крути, а это акт самопожертвования. Каждый ли способен на это? Вспомним – «Боже прости их, ибо не ведают они что творят». Ну и совсем уже прописное –
43 Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего.
44 А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас,
45 да будете сынами Отца вашего Небесного, ибо Он повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и посылает дождь на праведных и неправедных.
46 Ибо если вы будете любить любящих вас, какая вам награда? Не то же ли делают и мытари?
47 И если вы приветствуете только братьев ваших, что особенного делаете? Не так же ли поступают и язычники?
48 Итак будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный.
Способны ли, на такие «дары» автор и его ЛГ? Ведь по минимуму Ваших комментариев под «Стеной» не трудно сделать вывод – Вы не прощаете «врагов» своих. Вы с ними боритесь. А ведь сказано было –
38 Вы слышали, что сказано: око за око и зуб за зуб.
39 А Я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую;
Я умею прощать. Потому, что всегда пользуюсь правилом – «Для того что б простить, нужно – понять». А Вас я прекрасно понимаю. Прекрасно понимаю, что Ваш путь в литературу не был устлан лепестками роз. Так что претензий у меня к Вам нет. Я простил и не чувствую себя при этом ущербным и совесть моя чиста.
Конечно, я мог бы написать свой коммент и под «Стеной» но… не нашёл это нужным. Мне удобнее было изложить свои мысли здесь.
С уважением Олег.
Огромное спасибо, Марина, за разбор и теплые слова.)
Несколько слов по поводу ваших сомнений:
Дом проклЯтый. "Проклятый старый дом" - это название песни группы "Король и Шут". Как бы и музыкальные пристрастия Вики хотелось зашифровать, и дом с призраками (в данном случае, прошлого) заявить в самом начале.
Лека худенькая.) Дочь похожа на нее внешне, но, как все маленькие дети, круглая. Обычно про детей говорят "копия", имея в виду все-таки не телосложение, хотя, возможно, я и не права.)
Во вступлении главное - вопрос, который нацарапала Сара Коннор (это реальная цитата из фильма). Задумывалось, что героиня под впечатлением сна находилась весь день и потому после разговора с подругой отправилась не домой, а прямиком к судьбе. Видимо, не дотянула.
Ребенок... Тут очень разные истолкования.) Я слышала и вариант о душе того, потерянного, и версию, что это их будущий совместный сын устрашился, что так и не родится. Амур тоже очень может быть.) Но, кстати, не факт, что именно этот мужик и станет судьбой главной героини.
За замечания относительно юмора в рассказе спасибо. Буду работать.
С признательностью, Елена Травкина.
Лена, спасибо за пояснения. Видите, в тексте есть моменты, которые "не посвященному" не понятны. Связь Сары просматривается (я ведь фильм тоже смотрела), а вот Анна Чапмен - не совсем.
Проклятый дом - для тех кто хорошо знает группу. Вот я например, не знаю (мне стыдно :). А ваш рассказ обращен к широй аудитории, наверное, все аллюзии должны четче прочитываться. Не лежать на поверхности, не в лоб, но понятнее. А сама-то я понятно высказалась?
Ну, про Леку и дочку - это деталь. Ребенок - у меня мысль о душе тоже была, но видно и тут не хватает четкости.
В тексте много изюминок: и про след окурка как бикфордов шнур, и про голос строгой мамы, и про то как она бежала мимо удода и катьки. Имеется виду надпись, но в то же время вы так подали, что эти персонажи тоже вроде материализовались.
Вообще, мне рассказ очень понравился. Я как раз иесть вот тот представитель широкого круга читательниц, которые любят и что-то позаковырестее и что-то такое почитать, что на себя примерить можно.
Извините за опечатки - пишу на работе на скорую руку. Успехов. С теплом, Марина
Когда я первый раз попал в морг, и увидел то, что увидел... я потерял сознание. А всё началось так. Мой отец, сколько я его помнил, был шофером. Я плохо помню ясли, лучше дет. сад, но очень хорошо помню, что все перемещения в эти детские скопища были связаны просто с обалденным запахом бензина, машинного масла и дымком папирос "Беломор" которые всегда курил отец. Именно он и заложил во мне любовь к технике. Для меня уже тогда было мечтой стать таким же шофером, как и мой отец. Первый раз за руль я сел в пять лет. И… рулил! Я рулил, и машина поворачивала туда, куда я хотел. Я чувствовал себя уже мужиком. А как же иначе? Ведь страшно огромная рычащая махина была подвластна мне! От меня зависело, куда направить эту мощь, и она починялась. А я, давя на газулю, чувствовал себя, чуть ли не Богом. Да… я сидел на коленях у отца, и до педали газа естественно не доставал. Я просто тогда ещё и не знал, что она есть. Моей «газулей» был мой язык. Я тогда плохо выговаривал «Р» и отец нашёл самый действенный способ научить меня чётко «рычать». Он порыкивал у меня за спиной – «Дрррр…. Дррррр….» и грузовик трогался с места. Я конечно же тогда не видел, что после каждого «Дррррр» он потихоньку отпускал педаль сцепления, и чуть добавлял газа. Я из всех сил пытался своим язычком подыркать, но ничего даже похожего не получалось. Я был и зол и в отчаянии одновременно. Наконец-то мне представился случай порулить после каждодневных – «Пап, ну дай порулить. Я уже большой, Ну дай, а»? А тут я сижу в машине, держу руль, тут тебе только рули да рули. Но… машина поедет лишь после – «Дрррр». Что я только не вытворял со своим языком…. Какие только звуки не звучали в этот момент в кабине…. А отец нет-нет, да и, когда хоть чуть-чуть получалось, тихонько добавлял газу, и машина начинала двигаться. Но, как только «Р» пропадало, всё – СТОП. Я был уже страшно зол на свой язык, который будто назло мне не хотел, чтобы я «порулил». А за спиной спокойное – «Дрррр, дррррр сына ты сможешь, давай ещё разок. Смотри – дрррр и поехали». Я снова и снова «дыкал» «пыкал» «фкпдтыыыкал» и, даже не заметил, как машина… поехала, поехала, поехала и ехала до тех пор, пока у меня хватало воздуха в лёгких! Поняв наконец что у меня стало получаться, я заверещал это «Дррр» как заправский гонщик, а машина подчиняясь – ехала. Как потом рассказывал мне отец, вспоминая этот случай, мы с ним прокатались по гаражу весь обед. Уже стали съезжаться другие шофера на своих машинах и глядя на выкрутасы, которая выписывала наша машина под мои – «Дрррр» смеялись и подбадривали меня шуточками, которые я едва слышал и совсем не понимал за своим – «Дррр». Я был на седьмом небе от счастья. Я наконец-то научился рулить! Когда отец остановил машину и сказал – «Молодец»! и мы вылезли из кабины, у меня тряслись и руки и ноги. Но я был счастлив. Я смог! Я сделал это!
На улице в это время была страшная жара. Дело происходило в Ростове-на-Дону летом. Отец завёл меня в гараж, где было, не менее жарко, но солнце не жарило голову и кожу рук и ног. И сказав – «Постой здесь, никуда не уходи. Я сейчас возьму путевку, и мы поедем, прокатимся в Чалтырь» – ушел. Я впервые оказался в гараже. Боже мой, как же тут было всё интересно! Слева стояли машины и смотрели на меня своими блестящими круглыми глазами фар. Посредине была длинная яма со ступеньками и внутри её на стенах с двух сторон горели лампочки. Справа во всю стену стоял огромный металлический стол, на котором лежали блестящие железяки самых разных форм и размеров. На стене над столом на крючках висели всевозможные гаечные ключи, какие-то приспособления, большие чёрные ножницы, подшипники…
Ладно продолжу завтра. Скоро жена придёт, а я обещал приготовить жаркое.
Олег, свои работы помещайте на персональной странице. Не в нашем проекте.
Спасибо. Отвечать не нужно.
Я боюсь писать прозу, ибо читая современные творения про заек, меня как читателя всегда бесит безграмотность авторов. Особенно детективы, где "следователь уголовного розыска ОВД" расследует убийство губернатора... Оказывается я не равнодушен и к фантастике: "«Технокор», внешне, простой ноутбук десятитысячагегагерцрвым процессором, не то девятого, не то десятого поколения. В его тысяча терабайтном винчестере". Меня порадовало, что автор слышал про терабайт, но расстроило, что он поленился и не погуглил про петабайт :(. А частота процессора ваще умилила, хочется крикнуть ЛГ: "Выбрось это, пока не взлетел и я..ца целы". Хотя, может и пусть. :)
На сим заканчиваю, и так поди кучу грамматических ошибок наделал.
:)))))))))))))))))))
Возможно мне и не положено встревать в это обсуждение, но коль я уже тут (попал абсолютно случайно) то не могу не выразить благодарность mrMischief (Михаил Степанов). Да, согласен целиком и полностью что даже в тысяча терабайтный винт, вряд ли можно "впихнуть" всю Историю человечества. Да, вынужден признать, что о петабайте услышал только сейчас и от Вас. Да... в пересчёте на петабайты процессор "не то девятого поколения не то десятого поколения" в один петабай, действительно выглядит более чем скромно. Спасибо Вам mrMischief (Михаил Степанов). После правки (что абсолютно неизбежно) с Вашей лёгкой руки накопитель будет ни как не меньше тысячаПЕТАбайтным. С уважением Олег.
Олег, вам Михаил пытался донести, что приставка "тысяча" в обозначении объема информации (хранимой на винчестере, или просто при описании объемов) просто не имеет места быть в жизни. Тысяча - это шаг между разными объемами. тысячамегабайтный= гигабайт
тысячагигабайтный= терабайт ... и так далее (на самом деле, шаг равняется 1024, но в обиходе никто и никогда не скажет тысяча***байтный, это безграмотно абсолютно) Линейка обозначения объемов информации (шаг=1024) килобайт > мегабайт > гигабайт > терабайт > петабайт > эксабайт > зеттабайт > йоттабайт
Ещё раз и ещё раз уже другому доброму человеку - низкий поклон. Поскольку Вы остановились на йоттабайте, а мне нужно было "тысячами" показать максимально огроменный объём, то "Технокор" будет иметь - Йоттабайтный винчестер. Хотя... скорее всего тут совсем другая технология в кострукции самого накопителя. Нано технологии или ещё круче. Спасибо большое Евгений. С уважением Олег.
Олег, ни в коем случае не хотел Вас обидеть...
винчестер вряд ли вырастет до петабайта, хотя может быть. кстати в петабайт очень много могёт влезть, особенно в сжатом виде. ту частоту которую вы впихнули в проц, вряд ли можно найти в природе. судя по развитию техники, частота уже близка к максимуму. лучше добавьте в свой технокор количество процессоров. и гугль Вам в помощь в переделке, ибо идея вродь интересная, но исполнение хромает однозначно.
с улыбкой Михаил
УВАЖАЕМЫЕ Марина и Артур! Дорогие Ариадна, Мария Тернова, Панин... Уважаемые авторы-наблюдатели! А вдруг я ошибся с оценкой работы Олега?! (Мурашки побежали по спине от такой мысли) ВНИМАНИЕ! ОТКРЫТОЕ ОБСУЖДЕНИЕ РАБОТЫ ОЛЕГА ИГНАТОВА всем порталом. Танцуют все!
Мое слово - последнее, договорились? Всех цулую!
Я могу сказать одно: приведённая ниже цитата относится именно к "Технокору", который Олег выставлял на разбор в мастер-класс :) "Дата: 19.05.2011 в 22:33 Добавил:
Мария Тернова [Послать личное сообщение пользователю]
Модератор Сообщений: 2730 Олег! Сполна оценив иронию, незаметно перетекающую в сарказм, которой пропитан этот текст, я с глубочайшим сожалением вынуждена признать, что помочь Вам ничем не могу. Ну не в состоянии один волонтёр (то есть, я) скомпенсировать полный курс русского языка и литературы средней школы.
Так что извините и – всего Вам наилучшего".
Да, я помню было такое Ваше послание. Но, в чём сарказм... до сих пор так и не понял. Да, я пытался по мере сил внести элемент юмора. Но... не получилось. В этом виноваты не комментаторы, а автор, (то есть - я). Однако, мне более важна оценка идеи рассказа, нежели грамматические и прочие ошибки. Хотя ошибки тоже надо исправлять. С глубоким уважением к Вам Марина - Олег.
Ну и чтобы было легче танцевать, внесу так же небольшую ясность в "непонятку" денежных средств. Вы абсолютно правильно уважаемый Сол Кейсер выразили недоумение по этому поводу - "Какое отношение к тексту имеют пространные рассуждения лица от автора об постоянном отсутствии денег, о том, где именно их нет (в кармане) и другая болтовня? Я ГОТОВ принять это, если позже, в тексте работы, появится хоть какой-то отголосок информации из первого абзаца. Ан-нет, не появляется. Первый абзац – лицо работы. Если он плох, читатель переключает страницу".
Правильно не появляется потому что "денежные средства" это абстракция, отголосок того, что когда-то служило чем-то предположительно - способом обмена чего-то на какие-то денежные средства. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в рассказе нет вразумительной конкретики относительно этого – «чего-то». Есть лишь вскользь упоминание о том, что такое денежные средства - " У меня, как, наверное, у каждого писателя, постоянно нет денег! Нет, не то чтобы их не было вообще, и никогда, я имею в виду, что их постоянно нет в нужном количестве, в нужном месте (в кармане) и в нужное время. Однако, свой последний гонорар, раздав, разумеется, долги, я в основном потратил, приобретя последнюю модель технокорректора фирмы «Омега».
Теперь давайте попробуем разложить всё "по полочкам". И так - "У меня, как, наверное, у каждого писателя, постоянно нет денег"! Да, наверное, это, правда, которая преобладает у большинства писателей-людей. Где-то читал, что и великому Пушкину однажды пришлось, чтобы расплатиться на каком-то постоялом дворе, расплачиваться… черновиком своего очередного творения. Чтобы как-то привязать деньги к чему-то, коль неизвестно что это, появляется "конкретика". " Нет, не то чтобы их не было вообще, и никогда, я имею в виду, что их постоянно нет в нужном количестве, в нужном месте (в кармане) и в нужное время». Человек, имеющий доход – деньги, не ограничится тем, что влезет ему в карманы. Есть масса вариантов, куда и как их «пристроить». Однако в рассказе этого нет, а раз так, то нет и никаких других вариантов относительно денег. Есть только человеческое понятие – «Слышал звон да не знаю где он». Что и подтверждают следующие строчки – «Однако, свой последний гонорар, раздав, разумеется, долги, я в основном потратил, приобретя последнюю модель технокорректора фирмы «Омега». Хочу обратить Ваше внимание уважаемый Сол Кейсер, что опять в который уже раз, нет конкретного аналога денег. Есть умозрительное понятие – «Гонорар». Однако не указана сумма. Ну, например – «Однако, свой последний гонорар в количестве 30000руб…». В этом случае мы хоть как-то ориентировались бы в реальном положении дел. Однако дальше - больше. «…раздав, разумеется, долги, я в основном потратил, приобретя последнюю модель технокорректора фирмы «Омега». Неужели можно на оставшиеся деньги купить столь дорогую игрушку? Ведь приведённые мною характеристики «Технокора» даже по сегодняшним меркам удовольствие весьма дорогостоящее. С таким же успехом можно было бы «главному герою» написать и следующее – «Однако, свой последний гонорар, раздав, разумеется, долги, я в основном потратил, приобретя последнюю модель звездолёта, и отправился прокатиться в соседнюю галактику». То есть из рассуждений рассуждающего видно (или должно быть видно) что он понятия не имеет что и почём! Иначе мы бы увидели стоимость каждодневной разборки сборки этого существа. Однако этого – нет. Всё очень просто. В том техномире нет привычных нам - живым людям - товароденежных отношений. Идёт некий перенос некогда существовавших реальных событий в виртуальность реальности. Ту же самую виртуальность мы наблюдаем и в появлении Милы. Ведь нам с самого начала о ней ничего не известно. Откуда она взялась? Ведь сам герой недоумевает – « Как завороженный я смотрел на экран моего «Технокора» и… вдруг осознал, что лицо Анжелы (какой Анжелы?) исчезло, и всё поле экрана заполнили её (чьи?) глаза. Но это были уже не глаза, это был - вход, портал, передатчик и приёмник одновременно, и я чувствовал уже, как с моим сознанием происходит что-то, чему противиться не могу, да и… не хочу. «Ваша база данных обновляется» - скорее ощущал я, чем слышал ушами. Реальность вновь вернулась в свои привычные рамки, и я не зная-зная - ответил, -
- Я? О…. Моя Мила хороша (в сознании, ещё пытающемся хоть что-то понять, промелькнул вопрос «какая ещё Мила, если нет у меня ни какой Милы» но, и… всё)!
Тут уж одно лишь предложение – ««Ваша база данных обновляется» должно просто заставить усомниться в безграничной «умности» «Технокора». Под конец всё должно рушиться! Мы посетили мир нереальный и слишком далёкий от человеческого понятия совершенства. Да и нужна ли по человеческим меркам роботу – роботиха? Крутится карусель с манекенами. В нужных местах они что-то говорят, что-то делают, а карусель постоянно возвращает их в начало, которому нет конца. С уважением Олег.
Уважаемый Сол Кейсер. Сразу хочу от всей души поблагодарить Вас за прочтение и отзыв о моей работе. Во многом Вы несомненно правы. Да, "Валокордин" я увидел уже, потом и исправлять, наверное, было уже поздно. Исправлю. Но есть всё же некоторые моменты, с которыми я не совсем согласен. Например, как мне кажется, Вы не совсем поняли, кто есть кто в рассказе. Ну, если взять для образца Ваше высказывание - "И текст становится всё хуже и хуже, всё моногранитнеее и железобетонееее с каждой новой строчкой. Особенно – то, что дал тот самый Технокорректор" А Вы не задались вопросом кого корректирует этот самый "Технокор"? Ведь живых людей в рассказе... нет. А, следовательно, напрочь отсутствует живая человеческая логика. Простейший пример тому «вердикт» судьи. А тот ли он судья? Чем отличается он от «главного героя»? А «редакторы»? Не кажется ли Вам, что им отдана простейшая классическая человеческая роль – «Ату его ату». Не так ли поступает большинство редакторов? Да и вообще кто он этот пресловутый «Технокор». Да, я «навёл тень на плетень» и преподнёс его как некий сверх умный комп, который знает как будто бы всё на свете. Но так ли это на самом деле? А на самом деле это обыкновенный механизм, который создал сам себя. Людей уже в том техно мире не существует. Роботы создают себя сами. Роботам нет необходимости для общения друг с другом. Они не общаются, а передают информацию, а для этого существует машинный виртуальный язык Бейсик, Ассемблер, Си или ещё Бог знает какой, они там предпочитают, но явно не человеческий. Скорее это очень похожая подделка на человеческий язык и человеческую логику. Ведь я, как мне кажется, вполне прозрачно намекаю в рассказе о действующем лице словами одного из редакторов – «Тебе биожелезяка никогда не понять, что такое любовь. У тебя явный сдвиг по фазе. Солнечная активность и… ты несёшь сущий бред». Возможно ли такое с живым человеком? Даже со вспышками на солнце? Конечно же, нет! А без контроля человека может выйти из строя самая умнейшая компьютерная система? Конечно же, может. А если это уже случилось, случалось, и уже внесло свои не поддающиеся коррекции в компьютерные базы данных? Что тогда? А тогда, как это обычно бывает у людей, когда будущее несёт явную угрозу настоящему, то происходит вынужденный откат в апробированный тысячелетиями опыт прошлого. А какое прошлое в мире без людей? Да – то время, когда были люди. Что имеется в наличии? История человечества – «В его тысяча терабайтном винчестере хранится вся информация о когда либо написанных художественных произведениях начиная от наскальной графики…». Но, возрождение человека вряд ли возможно, так как человеческий организм не предназначен для перемещения во времени. Поэтому САМЫЙ ГЛАВНЫЙ КОМПЬЮТЕР «создал» экспериментальный образец якобы человека, якобы думающий как человек, якобы – живой. Но, этот образец абсолютно не жизнеспособен. Вся его «активная» жизнь ограничена днём. Всё! Каждые вечер его разбирают по частям, которые больше напоминают детали робота… био робота. А он и есть – био робот! «Венец» творения, его развитие, его жизнь, его мысли не могут иметь полёта мысли живого человека, и… всё с каждым «пробуждение» идёт по бесконечному замкнутому кругу типа – «У попа была собака, он её любил, она съела кусок мяса, он её убил, надпись написал…. У попа была собака…» И так до бесконечности. И с каждым новым пробуждением становится всё хуже и хуже – «И текст становится всё хуже и хуже, всё моногранитнеее и железобетонееее с каждой новой строчкой. Особенно – то, что дал тот самый Технокорректор". А то, что изобилует «Технокор» так это вполне объяснимо. Ведь это «Технокор» голова всему. Так что же себя любимого не упомянуть лишний раз? Ведь это ОН создаёт сюжеты и действующих, якобы живых – персонажей.
Но, в любом случае, Уважаемый Сол Кейсер, я Вам очень благодарен за качественный разбор. Здоровья Вам и всего наилучше. С уважением Олег.
|
