Рецензия на пьесу А.Церса «ЗАПАХ ПОКОЯ» (Кладовка (проза, не вошедшая в рубрики))

Уважаемый Сергей!
Я безмерно благодарен Вам за профессиональный обзор моей пьесы. Однако наибольшую признательность я хотел бы выразить по отношению к Вашему чуткому стремлению, будучи в роли строгого критика и, несмотря на количество перечисленных Вами недостатков обсуждаемого произведения, всё-таки попытаться оставить в душе начинающего автора надежду, что все несовершенства это ещё только временные трудности начала, а не неоспоримые доказательства безвременного конца. Спасибо Вам за это!

Вы абсолютно правы – я не являюсь профессионалом ни в литературе, как таковой, ни в драматургии. Более того, это была, если не ошибаюсь, моя первая серьёзная работа. Эта пьеса была написана по заданию мастер-класса. Тема - «ЛЮБОВЬ, но условие было поставлено такое: не использовать в работе это слово вообще, или на крайний случай лишь единожды. Я выбрал второй вариант и употребил его в одном единственном предложении, в которое попытался вложить всю фабулу пьесы. «ЛЮБИТЬ – это значит поступать несправедливо!» Я сам неоднократно размышлял над этим утверждением, и мне оно всякий раз казалось неожиданно глубоким. Однако, возможно, я просто мало знаю, и Вы правы - всё это глубокомыслие на уровне «мыльных опер». То ли дело, опера без мыла.

Рад слышать, что Вами был причислен к достоинствам пьесы абсурдный ход во вступительном слове, где говориться о том, что пар героев должно быть пять, а не одна, в то время как предметы или вещи, наоборот, могут переходить из одной картины в другую. Я нашёл этот ход случайно. Несмотря на всевозможные обобщения, история в этой пьесе взята из жизни и собрана из биографических обрывков судеб близких мне людей. Однако после многократной перечитки я с сожалением понял, что саму сюжетную линию нельзя назвать уникальной, оригинальной и т.п., ибо такие ситуации случаются сплошь и рядом и переживались очень многими людьми.  Парадокс – согласитесь, чем ближе человеку история, в которой он фигурирует как главный герой в пьесе собственной жизни, тем дальше она от его сопереживания, когда он сидит просто как зритель, созерцая её воплощение на сцене. Чаще всего человека завораживает то, что ещё пока не происходило с ним самим. Возможно, я ошибаюсь. Тем не менее, этим самым ходом мне хотелось создать ощущение сопричастности каждого отдельного зрителя с происходящим, чтобы в какой-то момент ему даже показалось, что в следующей паре в очередной картине на сцену выйдет он сам. После Ваших одобрительных слов я даже думаю, что ход можно взять на вооружение не только в этой пьесе, а вообще. Он  может быть использован в любой пьесе – например, «Ромео и Джульетта». Всякий раз в новом явлении слова главных героев на сцене будут произносить новые пары влюбленных. Или «Король Лир» - притом, что остальные персонажи остаются неизменными, роль Лира в бессмертной пьесе будет воплощена дюжиной разных стариков. Или в пьесе Беккета «В ожидании Годо» главные герои меняются от сцены к сцене – тем самым усиливая ощущение неизбежности общечеловеческого ожидания. Но это я просто так фантазирую, совершенно не зная театральных условностей. Жаль, что такой ход может быть использован по большому счёту единожды в истории драматургии. Надо только найти наиболее яркую для его воплощения пьесу.

К чему я это веду?

Я хотел бы задать несколько вопросов по тексту рецензии, надеясь на продолжение начатого диалога, так как для меня очень важно понять некоторые театральные условности.

Итак, размышляя об универсальности этой истории, в каком-то смысле, доходящей даже до обыденности, в сочетании с предлагаемым «ходом» её воплощения на сцене, неоднократно причисленным в Вашей рецензии к явным достоинствам пьесы, я вдруг задался вопросом: а не вступила бы в противоречие со всем выше перечисленным моя попытка создания всевозможных уточнений? Ведь одно дело просто момент иммиграции, - он может пройти мимо ушей зрителя формально, по сути, особо даже не отмеченным, так как не слишком принципиален, ибо его функцию может выполнить с таким же успехом и упоминание о простом переезде в другой город. Поскольку пьеса не посвящена проблемам иммиграции, а совершенно другому предмету, то те зрители, для которых история описываемых взаимоотношений покажется до боли близкой, вдруг испытают подсознательное отчуждение, заостри я их внимание на каких-то конкретных причинах иммиграции главных героев, с которыми этим зрителям не приходилось сталкиваться. То же самое касается и других уточнений. Не кажется ли Вам, что главной задаче пьесы скорее помогли бы размытые, даже схематичные очертания героев? Я просто спрашиваю – ведь есть же такие примеры в драматургии, когда используются собирательные образы.

Однако вопрос добавления большей деталировки в подаче характеров, привычек, обстоятельств и т.п., Вы правы, можно решить при помощи всего нескольких ремарок. Согласись Вы поставить эту пьесу на сцене, я с готовностью бы дополнил недостающую информацию. :)

Следующий вопрос:  

«Формат одноактного произведения, однако, налагает свои условности, не заметить или проигнорировать которые нельзя.

Несмотря на краткость, пьеса состоит из пяти картин, каждая из которых соответствует следующему периоду жизни героев».

О каких условиях Вы здесь говорили? Я не понял на что мне здесь следовало бы обратить внимание?

«Что же нового пытается открыть для нас автор, исследую перипетии любви? Жаль, но очень скоро выясняется, что ничего особенно нового.

Здесь следует указать на однотипность построения этих чередующихся эпизодов, а в этом, точно, существует опасность монотона. Как известно, прием, повторённый дважды, перестаёт быть интересен, становится штампом. К сожалению, этого автору избежать в полной мере не удалось».

Тут я тоже хотел бы уточнить, что Вы имели в виду? Этот факт из истории драматургии:

«Примеров пьес, где бы человеческая жизнь и отношения прослеживались бы от рождения до кончины, довольно много в мировой драматургии…»

Или то обстоятельство, что каждая картина имеет однообразную композицию? Многочисленные повторы?

«… герои только рассказывают друг другу то, о чём они и без того уже знают, и мы, зрители (читатели), в каждой из последующих картин «узнаём» в очередной раз…»

В связи с последней из приведённых выше цитат я хотел бы подчеркнуть одну существенную, на мой взгляд, разницу. Одно дело, когда герой напоминает героине или наоборот она - ему, некоторые детали известных им обоим событий, которые имели место быть в недавнем или далёком прошлом, и о которых каждый знает лишь часть, чтобы потом дорассказать о чём-то ещё по идее неизвестном ни собеседнику, ни зрителю. И совсем другое дело, когда оба персонажа прекрасно всё знают, что с ними произошло, происходит и будет происходить, но просто притворяются, что не знают ничегошеньки, для того, чтобы появилась возможность рассказать обо всём этом со сцены непосвящённому в их дела зрителю. Первое, по-моему, вполне допустимый ход в драматургии пересказа, в то время как второе, согласен, безнадёжно устарело со времён Шиллера и теперь воспринимается, как просто наивный непрофессионализм. Я сегодня специально перечитал пьесу и никаких «завуалированных переговоров со зрителем» в ней не нашёл. Я согласен, что со второй по четвёртую картину (а точнее во второй и четвёртой)в контексте упоминалась измена героини. НО! Во-первых, радикально менялось её отношение к собственному поступку, к герою и к тому, что совершил в свою очередь он сам. А во-вторых, в каждой очередной картине не столько смаковалась уже известная всем и каждому со второй картины информация об измене героини, сколько открывались новые факты этой истории, в которой также присутствовала измена героя, а затем её призрак, живущий, как оказалось, в большей мере в воображении героини, нежели в реальности. Таким образом я, как ни старался, почувствовать монотонности в композиции каждой картины в отдельности, о которой Вы говорите, не смог. Поэтому и возник вопрос – может Вы просто имели в виду тот исторический факт в истории драматургии, о котором гласит первая цитата по этому вопросу, приведённая мною из Вашей рецензии.  

2) Он НЕ ИЗМЕНЯЛ Ей с её подругой, хотя очень хотел, и теперь сожалеет об этом, хотя любит, как и раньше, Её.

В этом месте Вы явно поняли историю по-своему. Готов признать, что виной тому было недостаточное владение техникой драматургии с моей стороны. Ваш вариант значительно проще. На самом деле герой изменил героине, о чём я пытался рассказать в третьей картине. И совершенно не с подругой героини. (Я понимаю, что Вас смутило упоминание о некой подруге, пригласившей героиню на вечеринку во второй картине, но, увы, та подруга просто эпизодический персонаж). В третьей же картине раскрывается самый, кстати сказать, нетрадиционный момент во всей этой истории. Дело в том, что героиня, сильно любя героя и помня о своей собственной ошибке молодости, а поэтому на тот период времени всё заранее прощая герою, стала приглашать в гости его любовницу. Тут принципиальное различие!!! – не бывшую подругу, а теперь ставшую любовницей мужа, а именно изначально любовницу мужа, которую она раньше не знала, но приглашала в гости как третьего члена семьи. (или четвёртого, если считать новорожденного ребёнка героя и героини) Конечно же, не из желания сделать её впоследствии своей подругой, а скорее из желания разобраться в каком-то подсознательном порыве отчаяния, чем же та, лучше её. Тут многие будут возмущены и могут не понять мотивации героини. Такое поведение покажется через чур диким, даже учитывая тот факт, что героиня презирала себя за свою измену и была готова на любые унижения. И, тем не менее, любовь в данном случае возобладала над женской гордостью, хотя и помогла сохранить достоинство. С другой стороны героине хотелось уровнять шансы, чтобы герой сделал выбор сам без давления на мораль. Каждый повёл себя в этом треугольнике по-своему. Любовница стала наглеть, чувствуя своё кажущееся превосходство и воображаемый контроль над ситуацией, а с другой стороны подсознательно восхищаясь героиней, её силой духа, и, не находя в своей собственной душе подобной глубины чувств к герою, предчувствовала своё поражение заранее, не в силах подавить в себе приступы зависти и страха. Что происходило в душе героини, я уже сказал. Что же касается самого героя, он как многие мужчины в такой ситуации не слишком торопятся сделать выбор, когда в их жизни есть место не одной, а сразу двум женщинам. Он даже по-своему счастлив, как никогда именно тем, что может испытывать и реализовывать свои чувства и к той и к другой. Но тут важно также понять, что он не просто доволен богатым выбором самца, он по-настоящему любит и ту и другую и рад, что может, как ему кажется жту любовь отдавать поровну. Однако, в конце концов, у героя хватило мозгов очнуться от своей собственной иллюзии и понять, что он наоборот приченяет и той и другой невероятные страдания. Он сделать правильный выбор в сторону героини, которая его любит больше себя самой. Опять-таки, я не скажу, что такая ситуация абсолютно уникальна, но она, согласитесь, более драматична, нежели Вы её поняли. Повторяю, что готов признать такое упрощение при прочтении целиком на счёт моего не слишком грамотного владения техникой диалога. Хотя то, что попытки к более сложному и оригинальному пониманию этой пьесы у Вас возникали неоднократно на протяжении создания рецензии, не признрать нельзя.

Ещё пару слов по поводу оригинальности задуманой композиции пьесы. На самом деле у меня перед глазами была такая фишка – трагикомедия. То есть во второй и третьей картине однозначно трагедия, а в четвёртой и пятой больше юмора, несмотря даже на грустный финал. (Кстати сказать, по-моему, не слишком характерный для «взмыленных опер», а то домохозяйки могут пересолить ненароком котлеты своими слезами, а это уже настоящая катастрофа). При правильной игре актёров, в четвёртой картине зрители должны просто падать со стульев от смеха. Эта картина получилась бы, как задумано, только в исполнении двух прирождённых комиков. Что касается первой картины – это пролог, введение. Но пока эта вещь не сыграна на сцене – всё это просто пустые разговоры. Многое также зависит от потенциала режиссёра и актёров.

«Основная находка автора, оправдывающая название пьесы и прослеживаемая до самого финала – ощущаемый героиней запах покоя, исходящий от главного героя, позволяет определить принадлежность пьесы, как литературного сценария для короткометражного художественного фильма, но никак не произведения для сцены…»

Здесь у меня снова возник профессиональный вопрос: почему, собственно, мелкая подробность, и почему нельзя воплотить со сцены? Упоминание об этом запахе напрямую или косвенно проходит через всю пьесу, так что мелкой её никак не назовёшь. Что собственно тут следует воплощать, кроме реплик актёров?! Речь же не идёт о неком конкретном запахе, скажем, духов, или определённых сигарет, или загара, который надо в течение всего представления распылять по всему залу. В таком случае - да, дальше пяти первых рядов в партере это сделать весьма хлопотно. Особенно если кому-то из зрителей не повезёт и рядом окажется сосед, который захочет на время представления освободить свои ноги из выходных туфель. Какой уж тут «Запах Покоя» рядом с «неспокойными» (как говорили в Одессе) ногами! При таком раскладе и в первом ряду всё сорвётся, лишь бы актёры смогли доиграть хотя бы до антракта. Но ведь речь не идёт, по сути, ни о распространении каких бы то ни было запахов по залу. Этот запах не в состоянии почувствовать никто, кроме героини, даже сам герой, поэтому и просит рассказать об этом подробней. Выясняется, что это что-то совершенно личное, о чём известно только героине, то, что давало ей те самые душевные силы всю жизнь, то, что было для неё тем самым наркотиком беззаветной любви, запахом её судьбы, который привлёк её ещё в далёком детстве и провёл за собой через всю жизнь. О каких сценических реалиях, законах и условностях Вы говорите? И почему этот "запах" нельзя сделать в театре, а в кино, скажем, можно?

И в заключении отвечаю на Ваш вопрос относительно заварного крема. Тут несколько ответов:

Во-первых, Вы сами говорили о подробностях к портрету персонажа. Во-вторых, эта аллегория связи между второй и пятой картинами - начало и конец супружеской жизни. В-третьих, это контраст – про баночку крема герой успевает попросить, а сказать нечто важное, самое важное для него и для героини – уже не судьба. Как часто бывает в жизни, а не в «мыльных операх», кстати. А с другой стороны, стоит ли говорить эти важные слова, когда за тебя сказала их сама жизнь? Герой ведь прожил их.
И последнее  как бы послевкусие от пьесы или шестая картина. Только представьте такую ситуацию: героиня утром варит заварной крем для своего возлюбленного, вкладывая в этот рецепт всю свою преданность и любовь, спешит с любимыми дочками в госпиталь побаловать старика, но героя уже нет в живых.
Как у Ахматовой «…а за окном шелестят тополя. Нет на земле твоего короля».

Ещё раз благодарю Вас за уделённое мне время. Искренне надеюсь на продолжение диалога.

С благодарностью,

P.S. Отдельное спасибо Солу за возможность услышать квалифицированное мнение и шанс поделится своими собственными размышлениями с профессионалом такого уровня.