Принцип Пирамиды Седнина (Эссе)

Что есть искусство? Этот вопрос задаёт себе каждое поколение художников, но почему-то именно зрителям кажется, что они имеют неоспоримое право первыми на него ответить. Парадокс. Однако, вспомним слова Василия Кандинского, который в своих многочисленных статьях об искусстве определил процесс возникновения, чего бы то ни было нового аллегорически, сравнив его с некой пирамидой. Вначале, тем, что является "голосом нового времени", обладает один единственный человек на вершине культурной пирамиды, потом этим голосом способны говорить на последующих уровнях пирамиды лишь небольшая группа избранных: его единомышленники и последователи, затем этот голос-знание спускается ниже до основания пирамиды и только тогда становится достоянием большинства. Рамки этого образа можно было бы передвинуть с общества в целом на любую отдельно выбранную личность. Как часто, например, то, что было непонятно нам вчера, становится более доступным сегодня, и с каждым последующим мгновением мы овладеваем новым знанием, которое радикально меняет наши прошлые представления. Это происходит с любым человеком вне зависимости от процента его избранности относительно остальной культурной иерархии человечества!

Так, например, величайший ученый ХХ столетия, Альберт Энштейн, потратил несколько десятилетий, чтобы объяснить статичность нашей вселенной в то время, как его же собственное уравнение доказывало, что вселенная расширяется с каждым мгновением и никак не может быть статичной. Только по истечении многих лет он вынужден был признать свою ошибку и ЗНАНИЕ, принесенное в наш мир им же самим, подняло его сознание на другой, более высокий уровень пирамиды его интеллекта. Нечто подобное (этот пример, в свою очередь, наглядно проиллюстрирует другой аспект аллегории с пирамидой) произошло и с другим, не менее выдающимся астрофизиком, Стивеном Хаукином, который некогда шокировал мир науки формулой - information paradox. Так, по его мнению, должен был называться феномен безвозвратного исчезновения любой информации, попавшей в черную космическую дыру. За что его долгие годы считали еретиком. Теперь же он опроверг собственную теорию: черные дыры, оказывается, испаряются, сохраняя, в виде радиации, ту самую информацию, которая когда-либо туда попадала. Однако из всей обширной базы данных, изначально попавшей в черную космическую дыру, нам остается только ничтожно малая часть: информация о заряде, массе и температуре частицы. К сожалению, тут напрашивается печальная аналогия Чёрной Дыры с обществом, которое, на последнем уровне пирамиды, из всей бесценной информации о произведении искусства зачастую способно составить лишь меркантильное представление об его себестоимости.

Если оглянуться на эволюцию искусства, всякий раз при возникновении нового произведения разгорается пресловутый спор: что тут нового? где тут искусство? Так некогда кричали и реалисту Курбе и импрессионистам в "салоне отверженных" и абстракционистам, а потом и абстрактным экспрессионистам, в лучшем случае воспринимая их новое видение как плоский, бессмысленный "декоративный фон". (Вспомните фотосессию моделей, демонстрирующих новинки моды на фоне полотен Поллока). Так и по сей день на последнем уровне пирамиды общества, несмотря на создание другими авторами в последующие десятилетия гораздо более "скандальных" произведений искусства, подвергается жесточайшим нападкам, например, Малевич с его небезызвестным "Черным Квадратом". А между тем эта работа является ключевым звеном в цепи определений концепции искусства, и она помогла современным художникам переосмыслить пространство картины, найдя новые отношения между форматом и формой.

Такие всемирно известные художники как, например, американские минималисты: Джадд, Ньюман, Рейнхардт, а впоследствии и Серра развили эту концепцию дальше; у Джонса, например, работы "Мишень" и "Флаг" являются примерами того, что формат и форма тождествены. А в случае с композициями Келли несколько форматов-форм уже взаимодействуют не только друг с другом, но и с пространством стены, на которой они размещены. Почему же зритель в "последнем ряду" до сих пор чувствует себя обманутым, вглядываясь в черноту "Квадрата". Тут я хочу уточнить, что не стремлюсь оскорбить зрителей в последнем ряду и над ними возвыситься. Каждый из нас в какой-либо отрасли неизменно является "зрителем с последнего ряда". Это индивидуальное дело каждого - решить, когда следует пересесть поближе к сцене, и поучаствовать в увлекательном представлении, именуемом творчеством. Кто-то, возможно, сетует на то, что искусство перестало быть понятным. А как же вы хотели? Что станет с его путеводными функциями? Самое смешное, что так было всегда. Только со временем этот факт становится более очевидным. И, слава Богу! Это значит, что искусство становится свободным от предрассудков морали, религии, мнения. Искусство не должно принадлежать народу - оно должно быть независимым. Тогда и личность сможет попытаться быть свободней. Искусство всегда идет вперед и это задача зрителя, читателя, слушателя успевать за ним, а не наоборот. Как было бы скучно творить и жить, если бы это было иначе!

Ведь когда происходит какое-то нововведение, скажем, в виртуальных системах обмена информацией, вы покорно берёте соответствующий путеводитель и начинаете тщательно себя подготавливать, осваивая новый вид общения. Вы стремитесь перейти на другой уровень пирамиды. Разумеется, еще существуют люди, которые чертыхаются или крестятся, глядя на компьютер, но у подавляющего большинства эта группа людей способна вызвать лишь снисходительную улыбку. Я не говорю здесь о техническом прогрессе и не пытаюсь обсуждать его достоинства и недостатки. Лучше всего эту мысль выразил Данте в своей вечной "Божественной Комедии": " ...от них у корня истины встает росток сомненья, так природа властно с холма на холм ведет нас до высот..." Сомнение в себе, уважаемый зритель, так как художник априори должен постоянно сомневаться, иначе он не был бы таковым. Откуда взялся этот антропоморфный взгляд на восприятие произведений искусства: неподготовленному зрителю непонятно – значит, картина не удалась? Где же элементарная логика?

Для того, чтобы ответить на вопросы рождения чего-то нового не достаточно простого критерия: красиво-некрасиво, вкусно - невкусно, понятно - непонятно, я так тоже могу - не могу. Кто сказал, что искусство и красота синонимы? Да и что такое красота - весьма относительно. Равно как и любое другое понятие созданное человеком - добро, зло и т. п. Когда-то величайший художник Марсель Дюшамп (дадаист, отец концептуализма), открывший невероятное количество дверей в современном искусстве, подписал своим именем обыкновенный писсуар, назвав его при этом фонтаном. Тем самым он провозгласил новую аксиому современного творца: "произведением искусства теперь может быть все, что угодно, если художник назвал его таковым". От себя лично я бы добавил, что на сегодняшний день и художником может быть любой человек, провозгласивший себя таковым. И это прекрасно! (Предвижу очередную насмешку зрительного зала). Смеяться, собственно, как и творить, оказывается, тоже может всякий. Однако почему же сказать себе, что я художник (совсем необязательно при этом непременно хвататься за кисточки - я говорю в широком смысле слова «творец») и обязать себя: максимально правдиво передавать переживаемые чувства; не лгать самому себе; напряженно искать ответы на мучительные вопросы; находить форму для передачи содержания, - на это способны по-прежнему единицы? Неужели смеяться над тем, кто творит, увлекательнее, чем творить самому?

Вот о таком раскрепощении, о такой свободе и говорил Николай Седнин в своём интервью. Он нашел определенную форму ответа на поставленные перед собой вопросы и честно на них отвечает. Что касается непосредственно работ приложенных к данному интервью с Николаем Седниным, то они, на мой взгляд, достаточно поэтичны и художественны. Такие вещи, как "Мистические Сёстры", "Наваждение" и "Летящая Рука Мастера" просто фотошедевры. Главным детонатором, спровоцировавшим обсуждаемый взрыв общественного возмущения, по всей видимости, явились не столько сюжеты фоторабот, сколько само заявление автора о его увлечении БДСМ. Во-первых, какое отношение это заявление имеет к самим произведениям? Иногда то, что создает художник, функционирует совершенно не так, как это представлялось даже самому творцу (вспомните вышеописанный пример с Эйнштейном). Художник в момент создания произведения и повседневное состояние его личности далеко не тождественны. Во-вторых, зрителю совсем не обязательно сексуально возбуждаться и быть поклонником БДСМ, чтобы понять красоту такой композиции как, например, "Летящая Рука Мастера". Кто-то, глядя на это произведение, способен перенести свое воображение, к примеру, в античные времена и пережить противоречивую гамму чувств, воспетых в знаменитой трагедии Еврипида "Ифигения". Юная Ифигения добровольно принесла себя в жертву, дабы бесчисленная армия греков, под предводительством ее отца, Агамемнона, смогла вымолить у ревнивых богов Олимпийцев попутный ветер и незамедлительно отплыть к берегам обреченной Трои. Так вот, этот кто-то может быть бесконечно далек от таких сексуальных фантазий, как в буквальном смысле взять нож и резать женское тело на ремни. Но аллегория - это совсем другое дело. Аллегория является одним из самых мощных инструментов искусства. Например, такой сюжет картины, как Крон / Сатурн пожирающий своих детей - что может быть более омерзительным, чем эта кровавая трапеза, если воспринимать происходящее на холсте буквально? Однако, если вспомнить, что "кронос" по-древнегречески означает "время", то отношение зрителя к сюжету картины в корне меняется. Такой зритель воспринимает картину уже по-другому - аллегорически, даже философски: все мы дети времени и оно рано или поздно пожрет нас.

А вот еще другой пример: как все тот же кто-то, глядя на фотоработу "Летящая Рука Мастера",  захочет провести параллель с библейской притчей об Аврааме, решившемся во имя своей беспримерной веры на жертвоприношение сына, и лишь в последний момент, посланный ангел, останавливает занесенный нож. Возможно, покажется, что в приведенных примерах зрительская фантазия необоснованно разыгралась, в то время как художник совсем об этом не думал, создавая произведение. Ну и что в этом плохого? Что это меняет лично для зрителя? Что это говорит зрителю о самом произведении? Что оно жалкая подделка?! Да с точностью наоборот! У каждого настоящего произведения всегда найдутся многоярусные уровни воздействия на восприятие зрителя независимо от того, что вкладывал в него сам художник. (После написания картины творец сам становится зрителем). Однако зритель тоже должен обладать определенной гибкостью восприятия. Воспринимать - работа не менее ответственная.

Что ж, обратимся теперь непосредственно к БДСМ. (Надеюсь, те, кто читают эти строки, уже потрудились заглянуть в google и ознакомиться со смыслом загадочной аббревиатуры). Постоянное влияние этого общественного явления на каждого из нас может отрицать только ханжа. Концепция подобных отношений существовала в обществе с момента возникновения первой общины. В процессе развития общества отношения господства и рабства не могли остаться незамеченными состояниями человеческой психики, и позднее некоторыми стали применяться в виде своеобразной игры, обостряющей впечатления сексуальных взаимоотношений. БДСМ пронизывает общество насквозь, начиная с модели семьи, школы, армии, службы и заканчивая религиозными догмами. Одно слово, Господь, уже говорит само за себя. Многострадальный опыт святых, к примеру, тесно связан с концепцией БДСМ. Безусловно, я не собираюсь утверждать, что каждый практикующий БДСМ автоматически причисляется к лику святых. Отнюдь. Скорее из сказанного можно ясно увидеть, что практика БДСМ охватывает не только сугубо сексуальные аспекты человеческого существования. Как это не смешно прозвучит, но сама вселенная это одно сплошное явление БДСМ! Вспомните основы законов термодинамики. Вода становится льдом, то есть переходит в гораздо более организованное состояние этой субстанции, отдавая свое тепло в окружающую ее среду и способствуя повышению общего беспорядка - хаотического обмена энергией. Лед же при нагревании вбирает тепло из окружающей среды, повышая процент общего порядка - более организованного обмена энергией. Отношения людей - это та же квантовая механика. Человечество постоянно обменивается микрочастицами, и речь идет не только о сексуальных отношениях. Любой человеческий мотив тоже можно разобрать до состояния элементарной частицы. Роли "господина" и "раба" постоянно меняются местами. Только на первый взгляд кажется, что это лишь "господин" обладает переизбытком некой энергии, которой он делится с "рабом", когда тому необходимо ею подзарядиться или когда "господин" считает, что "рабу" необходимо ее получить. Аналогично и "раб" только поначалу может представлять собой личность не способную на самостоятельные энергетические манипуляции. Такие процессы, происходят не только между двумя индивидуумами, а также и внутри каждого отдельно выбранного человека. Однако, так ли полярно противоположны эти два состояния личности? По теории, например, Большого Взрыва в астрофизике такие, совершенно по-разному ведущие себя силы как электромагнетическая, гравитационная и силы, отвечающие за ядерные реакции предположительно при невероятно высокой температуре представляли единое целое на начальной стадии развития вселенной. Не нужно быть опытным психологом, чтобы не заметить обратной зависимости в отношениях "господина" и "раба", делая их двумя сторонами одной монеты. "Господин" во многом рассчитывает на энергетический потенциал своего "раба", попадая, в свою очередь, в "рабскую" зависимость. Так сказать, "учитель, научи ученика, чтоб у него потом учиться". Как видно из истории, которую создаем мы сами, в подобострастной фразе "Кушать подано!" заложена энергия, способная развалить не одну империю. Так чья же роль в итоге является доминирующей, "господствующей" в процессе создания общей энергетики общества? Такими вопросами нельзя не задаваться. С ними и работает Седнин и как художник и как личность.

Однако же, давайте опять вернемся к отношениям художника и зрителя. Мне совершенно непонятна бурно-агрессивная реакция в комментариях со стороны зрителей о сюжнтах фоторабот именно Седнина. Что изменилось? Никто же не называет Тициана психопатом за то, что он изобразил Святого Себастьяна пронзенного стрелами, или Гойю сделавшего серию гравюр "Ужасы Войны", Пуссена изобразившего избиение младенцев. Упреки в адрес "болезненного" внутреннего мира художника, можно было бы с тем же успехом предъявить и подобным зрителям. Что позволяет зрителю увидеть в произведении искусства его собственная культура? Какие аллегории способен найти он сам? Такими зрителями, пожалуй, "Илиада", да и вся древнегреческая мифология будет восприниматься как бессмысленная резня и патология; в трагедиях Шекспира будет слышится навязчивый бред маньяка и само распятие станет омерзительным извращением "Первого Душевнобольного".

Не стану спорить, возможно, кому-то приведенные выше примеры покажутся неудачно выбранными и совсем не имеющими никакого отношения к эротической эстетике БДСМ вообще и к сюжетам фоторабот Седнина в частности. Причина моего выбора, однако, заключается в том, что мне хотелось указать на существование картин, сюжетом которых может быть не только красота (в общедоступном контексте), но и нечто жесткое, даже жестокое, от чего эти произведения не менее важны и способствуют нашему внутреннему росту. Разумеется, можно привести бесчисленные примеры классических произведений с эротическими сюжетами. Ими могли бы стать полотна Босха, Брейгелей, Рубенса, Дали, Пикассо, наконец. Это лишь докажет, что все сказанное мной, надеюсь, было не напрасно. Тем не менее, некоторые зрители по-прежнему не смогут свободно модулировать процесс своего восприятия. Они неизменно будут продолжать делить картины на категории: эта картина "библейская тематика", а та картина "сексуальная оргия". Однако дело в том, что любая картина может быть воспринята и как "сексуальная оргия" и как "библейская тематика". Вопрос лишь в том, на что способен сам зритель в своем восприятии. Посмотрите фотоработы таких всемирно признанных художников, как Джоел-Питер-Уиткин или Мэтью Барней и вы увидите работы Седнина совсем в ином ключе. (Необязательно отождествлять творчество этих художников). Каждый из них говорит о своем и создает свою собственную мифологию. Зрителю решать: что в творчестве упомянутых фотохудожников есть тождественного, а что принципиально отличного. Уважаемый Зритель, начни с себя, и произведение искусства откроет перед тобой удивительный мир.

Как это выглядит на конкретном примере? Говоря объективно, из всех фоторабот Седнина, приложенных к известной статье, под категорию "сексуальной оргии", хотя и с большой натяжкой, могли бы попасть только такие картины, как "Три Сестры" и "Видения Флавии Нарвасадаты".

"Фетишледи и Медведи" и "Атака Гламурных Крыс", скорее относятся к категории социальной художественной сатиры или Поп-Арта. Эти работы можно было бы представить в виде коротких представлений – хеппинингов, до сих пор современного направления Перформенс-Арта, создаваемых такими художниками, как ранний Дайн, Маккарти или инсталляций Кунса. Что касается таких произведений как "Sacrament" и "Мастер c Маргаритками", то я бы отнес их к категории некогда популярных средневековых композиций, изображающих тюремные пытки и прочие страдания заключенных в период инквизиции. В данном случае инквизицию лучше воспринимать аллегорически, как внутреннюю борьбу желаний с ограничениями в каждой конкретной личности и обществе ее создавшем. Кстати сказать, у ранее упомянутого мною Гойи есть другая серия гравюр "Капричос", в которой можно найти в избытке подобную эстетику. В них также при желании можно увидеть и элементы современного нам сюрреализма.

Итак, рассмотрим, к примеру, композицию "Три Сестры". Что же способен воспринять зритель? Точнее даже сформулируем это так: один зритель может увидеть только тему картины, а другой саму картину. Если я, как зритель, говорю себе, что эта картина изображает сексуальную оргию, я уже не воспринимаю саму картину. Мое сознание открывает мне весь порно-набор информации о сексуальных оргиях, который я знаю, и дальше уже происходит завершающая стадия реакции на такой контекст: я либо дико и не двусмысленно возбуждаюсь, либо брезгливо и поспешно гоню от себя отвратительное, навязчивое видение. Но причем же тут тогда сама картина? Ни для той, ни для другой вышеописанной реакции сама картина не нужна. Достаточно произнести словосочетание "сексуальная оргия" и дело сделано. Если же я подойду к этой картине беспристрастно: начну ее с интересом рассматривать. Я увижу маски на лицах жриц, увижу цепи и жертвенный алтарь, некий ритуал заклания, может быть даже чью-то казнь или наказание за грехопадение, факельное освещение, навевающее жуткое ощущение преисподней. И вот я уже уподобляюсь Данте ведомому Вергилием в каком-то из кругов ада, оцепеневшему на мгновение, глядя на страдания грешников. " Каков он был, о, как произнесу! Тот дикий лес, дремучий и грозящий, чей давний ужас в памяти несу". Чем не религиозный сюжет, я Вас спрашиваю? Данте ведь тоже зачем-то понадобилось подробнейшим образом описывать весь этот леденящий кровь спуск в инферно. И между прочим именно эта часть "Божественной Комедии" больше всего переводится на все языки мира.

Любое содержание можно облечь в любую форму. В искусстве форма главенствует и является самим содержанием. Не могу поверить,  чтобы кто-то был настолько ханжой и не восхитился фресками древней Помпеи, которые наполнены откровенно эротической тематикой и даже сценами группового секса. Храмы любви в Индии, японские эротические гравюры, рисунки к Кама-Сутре - не было на свете художника (в самом широком смысле этого слова), который не вдохновился бы эротической темой и не попытался ее выразить по-своему. В той же литературе: Овидий, Апулей, Боккаччо, Пушкин, Набоков. Не стану спорить с тем, что занятие сексом - вещь интимная, но ни одна эротическая картина и не призывает вас выходить на Красную Площадь. Выбирайте для этого и место и освещение, которое соответствует вашим эротическим стандартам. Однако, искусство-то тут причем? Оно должно говорить о любом аспекте человеческого существования, в противном случае оно перестает быть искусством. Создатель произведения искусства не обязан постоянно заботиться о том, чтобы его детище угождало вкусу другого, пусть даже самого чистого в своей добродетели, человека. Задачей искусства не является создание исключительно одной гармонии, не говоря уже о непременном условии присутствия в нем уюта и комфорта.

Возьмём к примеру музыку. Слушатель зачастую не придаёт особого значения тому, о чем она: о сексуальной оргии или о библейской притче. Это не имеет принципиального значения. Можно даже провести своеобразный эксперимент, вспомнив какое-либо музыкальное произведение: "Лунную Сонату" Бетховена или "Времена Года" Вивальди. Теперь представьте, что эта музыка звучит, а перед вами некий экран и вы смотрите разные эпизоды: рождение ребенка, солдаты бегущие в атаку, пара влюбленных и т. д.  Все это под одну и ту же музыку. Сочетание визуального ряда с музыкой всякий раз будет рождать у вас разную реакцию, как на музыку, так и на визуальный ряд. Главное в процессе восприятия это насладиться возможностью непрерывных комбинаций того и другого.

Почему, например, неподготовленный зритель не воспринимает тот же "Черный Квадрат" Малевича? В определенных слоях общества бытует даже некая теория. В двух словах эту оригинальную мысль можно выразить следующим образом, что, мол, сам Малевич решил посмеяться над доверчивым зрителем и "намалевал" на чистом холсте черный квадратик. В самом деле, завидное чувство юмора у Малевича - посвятить всю свою жизнь напряженным размышлениям об основе, смысле и форме искусства, дойти до самой сердцевины своей концепции супрематизма и изобразить при помощи наиболее ясной, сжатой формы; равно как и те люди, которые положили свои жизни, чтобы изучить и понять новое видение футуристов - все это сделано исключительно для того, чтобы самим потом от души посмеяться над поверившим во все эти враки зрителем. Такому зрителю недостаточно, прежде всего, информации в самом сюжете картины. Он не находит в этой теме ничего достойного размышления, поэтому и форма перед ним на холсте перестает существовать: он справедливо тычет пальцем в холст, смеется и кричит "Ха-ха-ха! А король-то голый!". Только не забывайте, что вы же сами его и раздели, уважаемый зритель! И Малевич тут совершенно не при делах.
Важнейший диалог между позитивным пространством формы и негативным пространством формата - эта визуальная вибрация основополагающих отношений в любой картине, - зачастую остаются напрочь проигнорированными зрителем. То же самое можно было бы  добавить и о характеристике самой формы (цвет, пропорции, местонахождение), позволяющей создать иллюзию определенного движения в формате. Богатым материалом для визуального размышления могли бы стать также и текстура мазка, и техника, в которой выполнена картина, так как они в равной степени создают ту неповторимую, уникальную энергетику как при разных углах зрения на картину, так и при малейшей смене освещения. О подобных и многих других вопросах была написана не одна книга. Возможно, кто-нибудь справедливо упрекнет меня в том, что упоминание обо всех вышеописанных в настоящем абзаце нюансах в контексте "Черного Квадрата" это все равно, что ломать пафосную комедию и, что с этой стороны картина является, скорее всего, полным нулем. Как бы то ни было, но факт остается фактом - не будь этого гениального творения в истории искусства, которое явилось в свое время безоговорочно новой точкой отсчета, - как знать, возникли бы в последующие десятилетия такие художественные направления как минимализм, геометрический абстракционизм, концептуализм. Ведь это именно концепция "Черного Квадрата" повлияла на дальнейшие размышления того же Дюшампа. И если Малевич, несмотря на провозглашение радикально новых критериев того, что отныне может называться произведением искусства, еще прибегает к достаточно традиционной технике (то бишь масленой живописи на холсте) для изображения своего видения, то Дюшамп стремиться пойти еще дальше в этом направлении и использует для этой цели уже нечто совершенно иное - так называемый, a ready-made object. И опять таки этим не будет сказано все о "Черном Квадрате" Малевича. Это творение,  является новой точкой отсчета той поры, когда искусство вышло из музеев и превратилось в небоскребы, квартиры, столы, стулья, одежду, ложки, вилки - архитектурой новой жизни. Квадрат Малевича - это его попытка превратить искусство музейное в тотальную, ежедневно осязаемую и ощутимую норму жизни нового человека! В этом и есть его настоящий прорыв.

В завершении позволю себе выразить сожаление, что в данном, конкретном случае Седнин сам невольно помешал объективному восприятию зрителей своих работ. Его фотокомпозиции способны существовать вне контекста сексуальной эстетики БДСМ. Они могут от этого только выиграть. На основе сложившейся ситуации я прихожу к выводу, что Седнину-бизнесмену и промоутеру БДСМ в России, вероятно, не следовало бы использовать в качестве рекламы этой субкультуры фотокомпозиции Седнина-художника. Хотя не исключаю, что именно комбинация того и другого для Седнина лично, а также для многих зрителей представляет собой самый интригующий момент.