Во-первых, мне хотелось бы поделиться своим представлением относительно возникающих время от времени на портале «манифестов», которые – согласно названию – являют собой те литературные работы, где автор заявляет о своей позиции в отношении какого-то вопроса и хочет, чтобы с этой его позицией ознакомились другие авторы портала. Исходя из этого, любой из нас вправе, я думаю, апеллировать к подобным заявлениям, или, напротив, использовать их в качестве антитезы для развития собственной, противоположной по смыслу, идеи в своих собственных манифестах.
В какой-то момент, когда у меня появится просвет в моём напряжённом рабочем графике, я с большим интересом почитаю опубликованные на портале манифесты за период последних нескольких лет, и сделаю по ним общий обзор, а сейчас, уже во второй раз за последние несколько дней, я обращаюсь к «Белле Ахмадулиной» - заслуживающему упоминания манифесту, автор которого - Мила Гавриш – поднимает проблему отсутствия на портале хоть сколько-нибудь серьёзных разборов. Я уже высказала собственное мнение на этот счет в своём предыдущем манифесте десятидневной давности; сейчас же я хочу обратить внимание читающей меня аудитории на комментарии, возникшие под работой «Белла Ахмадулина». В этих комментариях разворачивается небольшая полемика в отношении «графомании». Графомания – вечная и неисчерпаемая тема, говорить на которую можно сколько угодно, и при этом многие из нас останутся при мнении, что, мол, «графоманов кругом полно, но я вот сам - не графоман, а истинный поэт», и это вполне объяснимо, и тут уж пусть каждый решает для себя, кто он и что он; самое любопытное – не в этом. Самое любопытное заключается в том, какими именно критериями мы оперируем, когда выносим своё субъективное суждение при попытке определить качество того или иного текста. В этой возникшей дискуссии было озвучено мнение, которое мне хотелось бы процитировать дословно: «Вряд ли время возьмется рассудить кто из нас настоящий поэт или писатель, а кто истинный графоман, тяготеющий к многописательству. Всё-таки что-то должно достаться и нам, хотя бы выбор если не лучших, то любимых авторов, а чтобы не ошибиться, нужно обладать литературно-художественным вкусом. О вкусах очень даже часто спорят, чаще, чем о чем-либо другом. Иногда даже самое стройное построение критики и цензуры разбивается о субъективное пристрастие поколения, а следующее поколение уже ничего не хочет знать, ни о произведении, ни об его авторе. Так было даже с самыми талантливыми авторами. Даже не с многописательствующими и бездарными, а с вполне достойными и талантливыми. Классифицировать графоманов, на мой взгляд, заведомо неблагодарная, пустая затея. Только тот, кто пишет плохо, тот и графоман. Плохой текст видно сразу, это, как правило, несуразный текст, ни о чем, в нем нет ни энергетики, ни чувства, ни мысли, Все остальные, начиная с примитивных и заканчивая замысловатыми, при условии наличия в них перечисленных качеств, вполне сойдут за поэзию или прозу, даже если рифма оставляет желать лучшего, а проза в части завязки-развязки и кульминации, хромает не на ту ногу».
Оставим в сторону рассуждения о противостоящих друг другу массовой и элитарной культурах, и скажем лишь, что во все века через фильтры «следующих поколений» как раз-таки проходили представители творческого авангарда; в этих случаях механизмы селекции срабатывали очень четко – свойственная массовой культуре шаблонность и тривиальность проверки временем не выдерживала. В настоящее время, в культурной парадигме постмодерна, границы между массовой и элитарной культурами размываются за счет возникшего и усугубляющегося взаимопроникновения, и мы все находимся внутри этого процесса и имеем удовольствие наблюдать за его развитием, но это – отдельная тема, так что revenons a nos moutons. Предметом литературной критики не является формирование массовых стереотипов («субъективное пристрастие поколения»), поскольку таковая сама по себе относится к области литературного творчества и зиждется на субъективном восприятии.
Теперь о критериях. Текст, в котором я, к примеру, вижу талант автора и его безусловное мастерство, любому другому может показаться жалкими потугами на глубину и оригинальность, и наоборот. Понимание текста зависит не только от вербального контекста, но и от всех прочих - социального, исторического, культурного, лингвистического, стилистического и так далее. Для того, чтобы читатель мог адекватно оценить художественное произведение, необходима соразмерность его творческого потенциала с потенциалом автора, о чём в свое время писал еще Аврелий Августин. Если же потенциалы не совпадают, интерпретация смысла начинает варьироваться в самых широких пределах. Чем выше культурный уровень читателя, тем легче ему будет вести с автором «диалог», говоря о коммуникативной природе художественного текста. Особенно это касается поэтических текстов, которые строятся на ассоциациях, вторичных смыслах и подтекстах. Поэтический текст - это срез и с лингвистического пласта, и с культурологического, и с психологического, из чего становится понятно, что однозначное понимание такого текста невозможно в принципе. Речь идёт о многомерности, о внутренних смыслах, о мотивах автора, сыгравших свою роль в создании того или иного произведения, о том, насколько читатель может идентифицировать себя участником созданного поэтом многомерного пространства. Так что дело не только в развитом «литературно-художественном вкусе». Речь идет о комплексном восприятии, где играют свою роль законы логики и мышления, культурный и лингвистический контексты, степень эрудированности читателя, его личный жизненный опыт (экстралингвистический фактор) и его психологические особенности. Озвученное автором рецензии определение графоманов является достаточно унифицированным — «графоманы» это те, кто «пишут плохо», и в их текстах нет «ни энергетики, ни чувства, ни мысли», а все остальные тексты, соответственно, «вполне сойдут за поэзию или прозу, даже если рифма оставляет желать лучшего, а проза в части завязки-развязки и кульминации, хромает не на ту ногу». Когда оценочные критерии привязаны к личным вкусовым пристрастиям и личным ощущениям, что происходит именно в тех случаях, когда культурная компетенция читателя не дотягивает до авторской, вопрос о «художественной ценности» произведений решается, как мы видим, очень просто. Из-за подобных представлений и пошло размывание границ между элитарной и массовой культурами. Конечно, может происходить и обратное - читательская компетенция настолько превосходит авторскую, что тут уже не помогут никакие вторичные смыслы и подтексты. И остаётся только порадоваться за тех читателей, которые в состоянии с первого взгляда отделить зёрна от плевел, но ещё больше хочется порадоваться за тех, кому всё-таки интересно, какими могут разборы стихотворных текстов, если эти разборы выходят за рамки описания интуитивных ощущений: «Чувство есть, зато мысли вроде как нет, а с энергетикой надо определиться».
Целью данного разбора является выявление системы средств, использованных автором для выражения определённого поэтического смысла, и поскольку подобные разборы требуют использования определённой терминологии, я хочу, для начала, поговорить о концептах. Для тех читателей, которые ещё не ознакомились с моим предыдущим манифестом, где я довольно подробно рассказываю об этом понятии, я скажу несколько слов на страницах текущего манифеста. «Концепт» - термин, которым оперируют в когнитивной лингвистике и у которого существует множество различных определений, одно из которых представляется мне подходящим для данного случая: «Концепт - ментальное национальное образование, планом содержания которого является вся совокупность знаний о данном объекте, а планом выражения - совокупность языковых средств (лексических, фразеологических и др.)». В широком смысле концепт эмоционален и экспрессивен по своему содержанию. В нём сливаются представления, знания, ассоциации и переживания, которые сопровождают слово и выражаемое им понятие. Исходя из этого, далеко не каждая лексическая единица может быть отождествлена с концептом. Концепт — это явление, культурный символ, который существует не в отдельно взятом виде, а внутри художественных текстов, фольклорного наследия, устойчивых фразеологических оборотов и может быть назван оперативной содержательной единицей памяти. Объединение различных концептов образует в голове человека целую концептуальную систему, равно как концепты художественного текста образуют единое концептуальное поле этого текста. Если обратиться к великому философу современности Мартину Хайдеггеру, оставившему немало интереснейших трудов в сфере языкознания, то концепт — это семантическое образование, отмеченное лингвокультурной спецификой и тем или иным образом характеризующее носителей определённой этнокультуры. Отражая этническое мировоззрение, концепт маркирует этническую языковую картину мира и является кирпичиком для строительства «дома бытия». С концептом связан ещё один интересный термин, принятый в когнитивной лингвистике, - фрейм. Фрейм — это «свёрнутый» концепт. Например - Кощей. Кощей - бессмертный старец, колдун, с подачи Пушкина «чахнущий над златом», а смерть этого Кощея спрятана в иголке, которая в яйце, а яйцо в утке и т. д. Таким образом, фрейм - обобщённая модель организации культурного знания вокруг некоторого концепта. Дальше можно не углубляться, и на этом этапе перейти к предмету сегодняшнего анализа. Это стихотворение поэта Геннадия Дробышева «В связке».
Ты в связке с прошлым, с настоящим
И в связке ты с самим собой,
Ползущий, пеший и парящий:
И вечный бой, и вечный бой.
С самим собой, смертельна схватка,
То побеждён, то вновь прорыв,
Стена ли совести так шатка
Душа ли ссученный нарыв?
И в связке, с терпкостью терпенья
Нарыв под нож – фонтаном дрянь,
Как сука гложет кость – сомненье
И мешанина с «Инь» и «Янь».
В смешенье варево свиное:
Грызёт, голодна сука кость,
Сознание ль твоё иное:
В зерцале праведная злость!
Но прошлое не отпускает,
А настоящее смердит,
До ада совесть опускает
И разбивает о гранит.
Вот связка. Космос. Жжет пространство
И ты в прорыве: брешь, дыра,
Порог, ты на пороге странствий,
Как промеж скал кипит Кура.
Первое, на что я хочу обратить ваше внимание, это присутствующая в данном произведении достаточно низкая избыточность. Под избыточностью, если мы обратимся к лингвистическому словарю, понимается возможность предсказания последующих элементов текста, обусловленная ограничениями, накладываемыми на данный тип языка. Чем выше избыточность, тем ниже информативность текста. В поэтических текстах на язык накладываются ограничения, сформированные необходимостью соблюдать метрико-ритмические нормы, рифму, композиционный строй и так далее, и это, казалось бы, должно приводить к резкому росту избыточности и падению информативности, но опыт показывает, что высокий уровень избыточности характерен только для плохих стихов (если мы воспользуемся понятийным аппаратом уважаемого автора приведенной выше рецензии), и чем выше этот уровень, тем хуже стихи. Чтобы не ходить далеко за примерами, можно сочинить на месте что-нибудь сверх-примитивное:
Люблю тебя, мой дивный край!
Люблю твои луга и реки!
Вновь расцветает месяц май,
И соловьи поют на ветках!
Глядя на этот пример, становится понятным, что имеется в виду, когда говорят, что в каком-нибудь там тексте уровень избыточности зашкаливает за все пределы. Чем проще концептуальное поле произведения, чем меньше в нём концептов, нагруженных сложным семантическим значением, чем примитивнее схема их сочетаемости, тем меньше в тексте поэзии. При этом не стоит надеяться, что использование разнообразных эпитетов улучшит эту печальную картину:
Люблю тебя, мой дивный светлый край,
Луга твои и реки голубые,
Вновь пышным цветом расцветает май,
Всё звонче соловьи в ночи лесные…
И т. д. и т. п.
Избыточность зашкаливает за все пределы и в этом варианте. Следует отметить, что немало встречается поэтов, изо дня в день кропающих нечто подобное и искренне полагающих, что они пишут стихи. Нет, несколько зарифмованных между собой строчек прямолинейного по содержанию текста описательного характера стихами не являются, хотя таких создаётся и сливается в интернет великое - просто бесчисленное - множество. Вот сейчас, любопытства ради, я захожу на портал стихи.ру, в раздел «Произведения», и дальше выбираю «Лирика любовная». Первое стихотворение в выпавшем списке оказалось без названия (* * *), автор - Лев Деревянкин. Дата публикации - 13.08.2019, адрес - https://www.stihi.ru/2019/08/13/8317 Смотрим, что там у него:
Моё сердце стучится вновь,
И спешу я к тебе навстречу.
Я думаю это любовь,
И надеюсь, что это навечно.
Ты прекрасна, как солнца закат,
И красивее на свете не сыщешь.
Ты, словно драгоценнейший клад,
И второй такой не отыщешь.
Поцелуй с тобой просто нечто,
Его нельзя передать словами...
Я пропадаю как будто в вечность,
Когда ко мне припадаешь губами.
Одного не могу понять
Твоего отношения ко мне.
То ты хочешь меня обнять,
То я вовсе не нужен тебе.
Холодна ты бываешь, как лёд,
А бываешь, как пламя костра.
И не зная я наперёд,
Какой ты проснёшься с утра.
Но в одном я уверен точно,
Я уверен, что нам по пути.
И однажды, проснувшись ночью,
Мы поймём все о нашей любви
Комментарии, думаю, излишни. Перед нами - не стихи. Перед нами даже не «плохие стихи». Стихи — не по определению, а по сути - это сложные, глубокие многомерные, многосмысловые концепты, которые переплетаются и сцепляются между собой на разных уровнях, образуя единое концептуальное поле, универсальным структурным принципом которого является принцип закольцованности, который может осуществляться как антитеза - выделение противоположного в сходном, или как отождествление - совмещение того, что казалось различным. На этот раз пример я приводить не буду, поскольку у каждого из нас есть свои любимые поэты и свои любимые произведения, но буду очень благодарна, если читающие меня авторы портала поделятся в виде рецензий к данному манифесту какими-нибудь из этих произведений.
Следующим обязательным признаком поэтической структуры является сегментарная упорядоченность, которая должна обладать определенными характеристиками: не состоять из случайных элементов — это первое; и второе - связь между элементами должна строиться таким образом, что один элемент не должен полностью предсказывать последующий. Это сходство и - одновременно - различие между сегментами (стихами и строфами, например), создающее необходимое для стихотворения внутриструктурное напряжение, осуществляется за счёт противопоставлений различного порядка, на которые мы будем обращать внимание в процессе нашего анализа. Давайте теперь посмотрим, как построено стихотворение нашего автора. Поскольку сам Геннадий не сообщил мне, то ли это двухсложник, то ли что-то ещё, то попробуем распознать метр самостоятельно через принятую систему силлабо-тонической метрики. (Очевидно, что мы имеем дело не с тактовиком, акцентным стихом или верлибром).
Элементы записи: нижнее подчёркивание _ - ударный слог; U - безударный слог; I - завершение стопы. (Стопа - группа слогов, выделяемая и объединяемая единым ритмическим ударением - иктом (лат. Ictus - удар). Количество ударных слогов в стихе соответствует количеству стоп.
Ты в свя/зке с про/шлым с на/сто я/щим U _ I U_ I U_ I U_ I 2 4 6 8 ямб
И в свя/зке ты/ с самим/ собой/, U _ I U_ I U_ I U_ I 2 4 6 8 ямб
Ползу/щий, пе/ший и/ паря/щий: U _ I U_ I U_ I U_ I 2 4 6 8 ямб
И ве/чный бой/, и ве/чный бой/. U _ I U_ I U_ I U_ I 2 4 6 8 ямб
С самим/ собой/, смертель/на схва/тка, U _ I U_ I U_ I U_ I 2 4 6 8 ямб
То по/беждён/, то вновь/ прорыв/, U _ I U_ I U_ I U_ I 2 4 6 8 ямб
Стена/ ли со/вести/ так ша/тка U _ I U_ I U_ I U_ I 2 4 6 8 ямб
Душа/ ли ссу/ченный/ нарыв/? U _ I U_ I U_ I U_ I 2 4 6 8 ямб
Четырёхстопный пушкинский ямб во всей красе - прекрасно всем знакомый, и любимый всеми нами, но никак не отвечающий духу анализируемого произведения. Тогда попробуем убрать лишние ударения, в соответствии с уже обрисовавшей тональностью.
Ты- в свя-зк-е с про/шлым-, с на-сто-я/щим UUU_ I UUU_ I 4 8 условный пеон IV
И- в свя-зке- ты/ с са-мим- со-бой/, UUU_ I U_ I U_ I 4 8 условный пеон IV
Пол-зу/-щий-, пе/ший- и- па-ря/щий: U_ I U_ I UUU_ I 2 ямб, 4 ямб, 8 усл. пеон IV
И- веч/ный- бой/, и- веч/ный- бой/. U _ I U_ I U_ I U_ I 2 4 6 8 ямб
С са-мим- со-бой/, смер-те/льна- схва/тка, UUU_ I U_ I U_ I 4 усл. пеон IV, 6 8 ямб
То- по-беж-дён/, то- вновь/ про-рыв/, UUU_ I U_ I U_ I 4 усл. пеон IV, 6 8 ямб
Сте-на- ли- со/вес-ти- так- ша/тка UUU_ I UUU_ I 4 8 условный пеон IV
Ду-ша/ ли- ссу/чен-ный на-рыв/? U_ I U_ I UUU_ I 2 ямб, 4 ямб, 8 усл. пеон IV
И- в свя-зке-, с тер/пко-стью- тер-пе/нья UUU_ I UUU_ I 4 8 условный пеон IV
На-рыв- под- нож/ – фон-та-ном- дрянь/, UUU_ I UUU_ I ? 4 8 условный пеон IV
Как- cу-ка- гло/жет- кость- – сом-нень/е UUU_ I UUU_ I 4 8 условный пеон IV
И- ме-ша-ни/на- с «Инь»/ и- «Янь»/. UUU_ I U_ I U_ I 4 усл. пеон IV, 6 8 ямб
В сме-шень-е- ва/ре-во- сви-но/е: UUU_ I UUU_ I 4 8 условный пеон IV
Гры-зёт-, го-ло/дна- су-ка- кость/, UUU_ I UUU_ I 4 8 условный пеон IV
Соз-на/ни-е- ль тво-ё/ ино/е: U_ I UUU_ I U_ I 2 ямб, 6 усл. пеон IV, 8 ямб
В зер-ца-ле пра/вед-ная злость/! UUU_ I UUU_ I 4 8 условный пеон IV
Но- про/шло-е- не/ от-пус-ка/ет, U_ I UU_ I UU_ I 2 ямб, 5 анапест, 8 анапест
А- нас-то-ящ/е-е- смер-дит/, UUU_ IUUU_ I 4 8 условный пеон IV
До- ад/а- со/весть- о-пу-ска/ет U_ I UU_ I UU_ I 2 ямб, 4 ямб, 8 усл. пеон IV
И- раз-би-ва/ет- о- гра-нит/. UUU_ I UUU_ I 4 8 условный пеон IV
Вот- свя/зка-. Кос/мос. Жжет- про-стран/ство U_ I U_ I UUU_ I 2 ямб, 4 ямб, 8 усл. пеон IV
И- ты- в про-ры/ве-: брешь-, ды-ра/, UUU_ I UUU_ I 4 8 условный пеон IV
По-рог/, ты- на- по-рог/е- стран/ствий, U_ I UUU_ I U_ I 2 ямб, 6 усл. пеон IV, 8 ямб
Как- про-меж- скал/ ки-пит- Ку-ра/. UUU_ I UUU_ I 4 8 условный пеон IV
Итак, что у нас получилось? Мы видим, что метрически у нас в основе оказался условный четырёхсложный пеон IV (ударение падает на 4 и 8 слоги). Почему условный? Потому что перед нами не чистый пеон, а тот, в котором существуют условно-безударные слоги, поэтому ритмически мы можем спокойно отнести это стихотворение к четвёртому четырёхдольнику с трёхсложной анакрузой. Благодаря тесному переплетению пеона с ямбом, и даже появлению анапеста, изменение ритма возникает за счёт естественных фонетических свойств речевого материала, задействованного в данном тексте, - реального чередования сильных и слабых звуков. Возникает иное звучание, которое рождает совершенно иное ощущение по сравнению с предыдущим вариантом, где мы пытались чётко выдержать единый метрический размер для каждой стихотворной строки. Создаётся усиливающийся напор и этот мощный поток завершается образом «кипящей промеж скал Куры». Последняя строка - очень удачная концовка для такого ритмического рисунка.
Кстати, вновь обращаясь к теории, заметим, что термин стихотворная строка (стих) обозначает единицу стихотворной речи, независимо от того, одну, две или три строчки она занимает в тексте. Каждый стих представляет собой единое ритмическое единство и должен, при чтении стихотворений вслух, отделяться от следующего стиха межстиховой паузой. Как можно понять, где заканчивается одна стихотворная строка и начинается следующая? Благодаря константному ударению - последнему ударению в стихе. Оно может приходиться либо на последний слог, либо на какой-то предшествующий последнему, в результате чего образуется клаузула, которая отсчитывается от слога, несущего ударную константу. Односложная клаузула называется мужской, двусложной - женской, трёхсложная - дактилической, а клаузула из четырёх слогов или больше - гипердактилической. Варьирование клаузул оказывает большое влияние на ритмическое разнообразие. В рассматриваемом произведении мы видим чередование мужских и женских клаузул, что способствует поддержанию напряженного ритма. Клаузула и рифма - разные вещи. Рифма берет у клаузулы её характеристики, связанные со слоговым объемом; при этом рифмы, оканчивающиеся на гласный звук, называются открытыми, а на согласный - закрытыми. «Й» даёт нам смягчённые «йотированные» рифмы. В отличие от клаузул рифмы отличаются по степени точности и по созвучиям (бедное/богатое). Посмотрим, как обстоят дела с рифмой в анализируемом произведении. Система рифмовки - ABAB (перекрёстная). Схема чередования мужской и женской рифмы постоянная и упорядоченная,
Переходим к первому четверостишию:
«настоЯщим - парЯщий», «собой - бой»
Первая пара является закрытой и относится к категории «бедная рифма» из-за несозвучности согласных, стоящих перед ударным гласным звуком («бедная» не означает «плохая»); созвучие клаузул достаточно сильное и сама рифма кажется мне интересной. Вторая пара относится к категории «точных и полных» рифм, которые из числа тех, что «напрашиваются сами собой», но такие рифмы есть у каждого поэта. Главное - контекст и мастерство автора, и тогда подобное проглатывается как должное. В сочетании между собой две эти пары дают резкий ритмический и фонетический контраст - приглушённые шипящие концовки против чёткого, дважды повторенного, «бой».
Второе четверостишие:
«схвАтка-шАтка», «прорЫв-нарЫв»
Первая пара - бедная и точная открытая рифма; хорошо передаёт ускорение динамики. Вторая пара - богатая грамматическая рифма (Под грамматической понимается та, что образована на основе одинаковых частей речи в одном и том же числе, падеже и так далее, то есть та, что держится на одинаковых суффиксах и окончаниях). Рифмы, составленные из разных частей речи, всегда эффектнее, но избежать употребления «грамматических рифм» не удаётся никому. Главное - не злоупотреблять ими (в особенности - глагольными) и следить за тем, чтобы в таких рифмах существовало полнозвучие (отказаться от бедной рифмы в пользу богатой). Фонетический контраст между парами продолжает оставаться сильным.
Третье четверостишие:
«терпЕнья-сомнЕнье», «дрянь-Янь»
В первой паре точная бедная рифма, а во второй паре мы видим интересное слово «Янь», которое является тем самым «Янем» из дуалистического сочетания «Инь Ян». В качестве рекомендации автору - «Ян» можно было бы не смягчать, а оставить таким, какой он есть. Это бы усилило игру фонетических противоречий, поскольку «енья», «енье» и «янь» - одного поля ягоды. Клаузулы в женских рифмах созвучны с клаузулами в мужских, но, с другой стороны, подобное созвучие вписывается в контекст данной строфы:
И в связке, с терпкостью терпенья
Нарыв под нож – фонтаном дрянь,
Как сука гложет кость – сомненье
И мешанина с «Инь» и «Янь».
Динамика ритмики намеренно замедляется, налицо так называемая ритмическая инерция - благодаря фонетическому контрасту в рифмах, имевшему место в предшествующих строфах, мы ожидаем такого же контраста и в третьем четверостишии, но данный элемент отсутствует здесь, что тоже, в свою очередь создает неожиданное противоречие - эффект разрушенности.
Четвёртое четверостишие:
«свинОе-инОе», «кОсть-злОсть»
Первая пара - интересная богатая точная рифма. Вторая пара - точная и банальная грамматическая рифма, но фонетический контраст между парами восстановлен.
Пятое четверостишие:
«отпускАет- опускАет», «смердИт-гранИт»
Первая пара; здесь у нас не просто грамматическая рифма, а рифма, построенная на словах, где по звучанию совпадают и корни. Подобных рифм следует избегать, поскольку они негативно отражаются на фонетическом строе - эффект неожиданности нивелируется и для компенсации требуется какой-то достойный противовес - например - яркая стилистическая фигура. Вторая пара - бедная точная рифма. Вспомним о ней, когда перейдем к разговору о концептуальном поле данного произведения.
Шестое четверостишие:
«прострАнство-стрАнствий», «дырА-КурА»
Первая пара - ещё одна богатая рифма, построенная на однокоренных словах, поэтому не попадает в категорию оригинальных, но приемлема, поскольку всегда возникает вопрос о компромиссе между банальной рифмой и контекстом, и если содержание контекста достаточно глубоко, компромисс можно считать достигнутым.
Теперь посмотрим на фонологическую организацию текста.
Ты в связке с прошлым, с настоящим
И в связке ты с самим собой,
Ползущий, пеший и парящий:
И вечный бой, и вечный бой.
В первом четверостишии у нас довольно много лексических повторов, плюс противопоставленный этим повторам звукобуквенный комплекс ШЩ, заложенный в первой строке и находящий свое продолжение в третьей. Интересно, как фонема «у» в концепте «ползущий» поддерживает смысловое значение данной лексемы - так же, как в слове гул, к примеру. Нейтрально звучащей фонемы «е» ещё недостаточно для отрыва от земли. Оторваться удаётся только воздушной «я» в концепте «парящий». На фоне этих диссонирующих гласных аллитерация шипящих звуков усиливает экспрессию, возникшую благодаря рефрену «бой», переходящему в следующую строфу:
С самим собой, смертельна схватка,
То побеждён, то вновь прорыв,
Стена ли совести так шатка
Душа ли ссученный нарыв?
Звук «щ» исчезает, но в поддержку оставшейся «ш» возникают шипящие «ж» и «ч», и на их фоне набирает силу фонема «с», тоже занимающая аллитерирующую, но несколько инертную позицию в первом четверостишии и достигающая кульминационного звучания в лексеме «ссученный». Твёрдая «т» очень хорошо работает на ритмический строй, поскольку поддерживает ударные и условно ударные гласные. Завершающая второй и четвертый стихи клаузула «ыв» - очень резкая по своему звучанию, усиливает общее напряжение, в первом случае фонетически контрастируя с мягким «вновь», а во втором - с достаточно мягким «душа-ли».
И в связке, с терпкостью терпенья
Нарыв под нож – фонтаном дрянь,
Как сука гложет кость – сомненье
И мешанина с «Инь» и «Янь».
В третьей строфе в первой строке у нас доминирует звукобуквенный комплекс «ТЕРП», обёрнутый лексемой «нарыв». Аллитерация на «р», которая то оказывается в плотной связке с согласными, образуя жёсткие звуковые комбинации, то в связке с гласными, стоящими в сильной ударной позиции, звучит в той же напряжённой тональности, которую задаёт «с» во втором четверостишии. Этот фонетический напор ослабевает в третьей строке и окончательно вязнет в четвёртой - после мягкой «ш», и под наплывом ещё более мягких «инь» и «янь». Возвращаясь к «ТЕРП» и «ТЕРПК» скажу, что подобные комплексы, где явственно превалируют согласные, тяжелы для восприятия - и в письменном виде, и на слух, особенно в имеющей место комбинации.
Очень интересным в фонетическом отношении представляется следующее четверостишие:
В смешенье варево свиное:
Грызёт, голодна сука кость,
Сознание ль твоё иное:
В зерцале праведная злость!
Фонема «с» не сдаётся и вновь проявляет себя в разных сочетаниях - и нейтрально - на фоне занявшей доминирующие позиции фонемы «е» в первом стихе, и с прежней жесткостью и импульсивностью во втором стихе, где тон задают фонемы с твёрдым и резким звучанием, диссонансом к которым выступает завершающая стих клаузула с мягко звучащим «ть». В третьей строке вновь возникает довольно мягко звучащая «е», замыкающая две лексемы, с которой эффектно диссонирует замыкающая лексему «твоё» фонема «ё». В этой же строфе сильное звучание получает «з», до этого проявлявшая себя только в лексеме «связка» и даже впервые выстреливает созвучная ей «редкая, но меткая» «ц». Фонема «л» - тоже очень редкая гостья в этом стихотворении, возникает негромким всплеском, чтобы окончательно раствориться в следующей строке. Следует заметить, что в трёх случаях «л» у нас появляется в частице «ли» - дважды в целостном виде и единожды в сокращённом варианте «ль», столь созвучным с устаревшим церковнославянским «зерцалом» и высокостильным и столь же устаревшим эпитетом «праведный». Редкое звучание «л» в произведении объяснимо - эта фонема характерна для тонкой и в большинстве случаев мягкой лирической тональности.
Но прошлое не отпускает,
А настоящее смердит,
До ада совесть опускает
И разбивает о гранит.
Предпоследнее четверостишие не несёт на себе такой яркой фонетической окраски, как предыдущее, поскольку ритмико-фонологическая и морфемно-грамматическая стороны глагольной рифмы совпадают слишком заметно, чтобы чем-то выделиться в своём звучании. И хотя лексико-семантическое содержание глаголов «отпускает» и «опускает» различно, фонетически это слова-близнецы. С другой стороны, весьма очевидно, что подчёркнутый параллелизм двух этих лексем на фоне их противоборствующего семантического значения производит эффект антитезы - эффект различия в сходном. Лексическая противоположность и грамматическое тождество становятся моделью, в которой обретают силу смысловые отношения рифмы, исключительное важные в своём концептуальном значении. Близкой к «отпускает» и «опускает» по ритмико-фонологической и морфемно-грамматической оганизации находится лексема «разбивает» Определённую аллитерацию создаёт фонема «е», которая появляется в этой строфе столько же раз, сколько и в четвёртой, но общий фон задаётся фонемами «т» и «р», работающими на сквозную глагольную конструкцию «отпускает-смердит-опускает-разбивает». Перед нами единственная строфа, где одновременно присутствуют четыре глагола, несущих на себе очень большую - по сути - кульминационную смысловую нагрузку, при всём при том, что эти глаголы выступают здесь в своём поэтическом - символическом значении, не допуская вещественной конкретизации. Впрочем, об этом мы тоже поговорим позже.
Вот связка. Космос. Жжет пространство
И ты в прорыве: брешь, дыра,
Порог, ты на пороге странствий,
Как промеж скал кипит Кура.
Финальное четверостишие. Здесь фоническую основу составляет фонема «р», вкупе с «т» и практически никак не проявлявшей себя до этого «к». Так как основным концептом данного произведения является лексема «связка», с присутствующим в ней фонетически звуком «к», появление двух чрезвычайно важных концептов «Космос» и «Кура», начинающихся с этого же звука, представляется очень эффектной фонетической антитезой. Малозначащая фонема вдруг обозначила нечто крайне существенное в смысловом отношении.
Всё больше в своём разборе я прибегаю к термину «концепт», что однозначно свидетельствует в пользу того, что мы приближаемся к самому главному и самому интересному - к попытке смыслового анализа, точнее - к попытке выявления определённого поэтического смысла, присущего данному произведению. Чтобы весь разбор в целом не оказался слишком объемным по содержанию и чересчур утомительным для ознакомления, я позволю себе разбить его на две части и завершить на этом месте первую часть. И последний момент - данный анализ никак не может претендовать на что-то значимое, поскольку всего лишь является выражением моего субъективного мнения, и поэтому я надеюсь, что уважаемый автор любезно проявит снисходительность к моим дилетантским экзерсисам и не будет возражать против моих дальнейших изысканий.
