I
О да, нельзя. Хорошо это или плохо – но нельзя, вернее невозможно, жить в этом мире и быть от этого мира абсолютно независимым, абсолютно от этого мира быть изолированным. Увы, также нельзя, вернее также невозможно, быть настолько своеобразной личностью, чтобы существовало что-то в этом мире, с чем невозможно было бы найти точки соприкосновения. Поэтому произносящий приведенную выше фразу должен понимать об ответственности, принимаемой на себя в силу категоричности подобных заявлений: ибо это «не мое» равносильно «казнить».
Конечно, можно не принимать формулу Ницше, согласно которой «это не нравится мне», потому что «я не дорос до этого». Конечно, можно объявить свой вкус безупречным и на основании этого мнения свои приравнять к истине в последней инстанции. Конечно, можно попытаться поставить себя в центр этого мира и попытаться заставить мир вращаться вокруг себя. Можно попытаться. Даже можно внушить себе, что это тебе удалось. Но можно попытаться, можно внушить, можно даже заставить других вполне искренне повторять подобные ваши заявления, однако еще никому не кому не удалось такими фразами изменить не только мир, но и художественные достоинства произведения, с которого все это и началось.
И внешний мир, и искусство – вещи объективные, они не зависят от субъекта их отрицающего. Причины неприятия того или иного логичнее искать не в них, а в себе. И насколько же принижает себя некто, объявляя нечто великим и тут же отстраняя его от себя, вернее, себя от него!
Самодостаточность? – Нет, скорее самодовольство. Скорее кайф от своего отнюдь не высокого уровня вкуса, уровня сознания. Скорее боязнь нарушить свой окостенелый, как болото, устоявшийся внутренний мирок каплей чего-то нового…
Но все же, если действительно это «не мое», то как же?..
II
Вероятно, сначала стоит определиться: а надо ли? – Замкнутая стабильность – состояние, далеко не самое плохое; к тому же настолько удобное, настолько комфортное, что разрушив его, не пожалеете ли о нем после? Оправдает ли ожидания то, что за пределами ныне воспринимаемого мира находится? – Кроме того, оболочка, от внешнего мира защищающая, – защита, каких мало: полученные непривычные впечатления не всякому могут оказаться «по зубам». Так, может, коли нет сверхпотребности, лучше и не пытаться нарушить устоявшееся равновесие? Но все же…
Но все же, если потребность в новом оказывается «пуще неволи», если внутри от этой «стабильности» зреет дискомфорт, если свойственна эстетическая и интеллектуальная клаустрофобия, то желание выйти наружу рано или поздно реализуется. И вот тут наступает страшный момент: из своего «мирка» я вышел, вокруг меня много-много разных, не похожих друг на друга миров, ни в один из них не войти просто так, без каких-либо усилий, а я стою и задыхаюсь в «межмировом вакууме». И первое желание вернуться обратно – и кто-то спешит осуществить желание это. Но кто-то спешит к одному из других миров, стучится в его прочную защитную оболочку, а его просто так – не впускают, ни ключа у него нет, ни пароля…
И вот возникает начальный конфликт.
А где возникает конфликт – там начинается драма (др.-греч.: «действие»).
Там начинается театр.
III
Но, кажется, здесь стоит немного отвлечься и поговорить о театре, ибо сегодняшний театр, как, наверное, ни одно из искусств, находится именно в состоянии «запертого мирка», окруженного толстенной непроходимой «оболочкой». Публике предстает лишь эта «оболочка», и эту «оболочку» публика традиционно считает театром, и, глядя на эту, как правило убогую, «оболочку», возникает законный вопрос: а уж можно ли театр считать искусством?..
Жили в России на прошлой грани веков два человека; одного звали К.С.Станиславский, а другого Н.Н.Евреинов. Жили они в разных городах, встречались редко, но когда встречались – спорили. И спорили они на тему: что такое подлинная театральность. К.С. утверждал, что это реальность, истинность действий, происходящих на сцене; Н.Н. – что это эффектная имитация этих действий. К.С. говорил о реальности борьбы на сцене, Н.Н. – об этой борьбы изображении. Похоже, что, не смотря на всю ее привлекательность, «система Станиславского» напрочь убивается «системой Евреинова». Ведь актеру гораздо легче изображать на сцене страсти-чувства-переживания, чем самому на грани реальности страдать, чувствовать, переживать. Ведь зрителю гораздо легче не вникать во внутренний мир актера-персонажа, не сопереживать ему, а «хавать» «лепимые» актеришкой штампы…
В драме между искусством и его потребителем происходит то же самое. Изначально даровав как себе, так и произведению «презумпцию пассивности», потребитель не потребляет реально произведение, а тщательно, иногда даже пыжась при этом, изображает потребления. Изображает иногда перед другими, как правило и перед собой. И «глубокое удовлетворение» таким фиктивным потреблением (при условии, что ни кто: ни другие, ни сам потребитель – не догадываются об этой фиктивности) – единственный реальный результат и реальное чувство от всего этого процесса возникающее. Более того: последнее время принимает невиданный размах пропаганда того, что это «глубокое удовлетворение» – единственный возможный результат от общения с прекрасным; так что не заморачивайтесь, мол, господа, пользуйтесь общепринятыми поведенческими штампами и все у вас будет в порядке! И не только в восприятии искусства – но и в быту!..
Но, как среди театральных актеров, есть «ненормальные», пытающиеся сделать реальною сценическую борьбу, так и есть те, кто не сводит свое восприятие произведений искусства к «протокольным» формальностям, чья реальна борьба с прекрасным, чья подлинна драма постижения…
Нет, пожалуй, не драма – трагедия.
IV
И вот тут, по замыслу автора, должен раздаться хохот его мнимого собеседника и его примерно следующая тирада: «Ну да, хорошо тебе говорить о реальности общения, но ведь все эти произведения – не живые! Как можно общаться с ними, если не дождешься от них ни ответа, ни привета?!»
О, счастливейший из непонятливейших! Неужели, ты думаешь, что общаешься ты исключительно с живыми объектами? – Разве тяжелый камень, который ты с силой пнул вчера, не ответил тебе взаимностью? Разве ты никогда не слушался совета природы не выходить из дома, даваемого тебе при помощи дождя? – Как бы человек изучал мир, окружающий его, если бы мир этот не давал на его вопросы более или менее вразумительные ответы? И пусть не всякий, пусть не всегда, пусть не сразу понимает суть ответов этих – долгое общение с иноязыкими рано или поздно приводит к взаимопониманию.
И вот, раз уж заговорили об иных языках, замечу о первом шаге к такому взаимопониманию: хочешь понять нечто, «звучащее» для тебя не понятно, – для начала изучи опыт тех, кто уже с этим непонятным уже общался; хочешь понять искусство – для начала попытайся проштудировать искусствоязычные «словари и разговорники». (Никому ж не приходит в голову, не выучив таблицу умножения, пытаться «въехать» в интегралы, в матрицы.) И знание это лишним не будет ни в коем случае: усвоив начала законов искусства – освоишь начала общих законов мира; не зря же самый существенный вклад в фундаментальное искусствоведение был внесен, именно, великими философами: Аристотелем, Шеллингом, Гегелем…
Но все же лучшие учителя общения с искусством – сами произведения. Никакая теория не даст плодов таких, какие зреют в ходе «полевых занятий». И не важно, с какого жанра начинать – научившись «общаться» с произведениями литературы, легче будет в музыке, в живописи. Не стоит, впрочем, на чем-то одном замыкаться: «зацикленные» на той же литературе пытаются тупо-плоско перенести ее законы на такие несхожие с нею искусства, как кино и театр, и в результате не понимают ни кино, ни театра.
Какие произведения выбрать для первых опытов? Моет быть, что-нибудь полегче? – О нет, только классические произведения сделают эти опыты полноценными; только они не поведут ложно-легкими путями и не заведут ими во внешне привлекательное, но совершенно пустое изнутри царство ширпотреба. Советовал же тот же Станиславский начинающим актерам учиться на пьесах совершенных драматургов: на пьесах Шекспира и Чехова.
V
Теперь попробуем рассмотреть, как же на самом деле может происходить общение человека с произведением искусства.
Для начала отметим: кто обычно выступает инициатором этого общения? – Вероятнее предположить, что инициатива должна исходить исключительно от человека: он вроде как ходит и настойчиво ищет, что «ляжет ему на душу», что заденет его настолько, что он потратит свое драгоценное время, на общение с чем-то, на первый взгляд бездушным. Общение это подобно выяснению дороги у случайного прохожего. Первое, о чем, после приветствия, скажет человек будет примерно следующее: «Меня мучает то и то… Я хочу знать про это и это…» «Да, – ответит ему искусство, – про то я ничего не знаю, но об этом давай поговорим. Спрашивай». И человек начинает…
Но со стороны другой, редко, но бывает и так, что случайно замеченная картина, случайно услышанная мелодия, столь же случайная книга затрагивают в человеке какие-то «странные» нити, и у человека возникает непонятная окружающим потребность в этом общении. (Снова, напрашивается аналогия с дождем, запрещающим тебе выходить на улицу.) И тогда человек начинает общение с вопроса, примерно, такого (пусть в очень скрытой форме, на пример, в форме взаимного приветствия): «Что вам от меня нужно?» И это уже хороший повод, чтобы это общение продолжить, на пример, спросить (пусть не словами, пусть молча): «Я сам не знаю, чего хочу, но все же хочу чего-то». И очень часто произведение искусства в ответ на это предлагает меню: «Я могу общаться по поводам: такому-то, такому-то…» – Человек выбирает приглянувшийся ему из этих поводов и – начинает…
Да, далее (в обоих случаях) инициатива переходит к человеку. И от того, как он будет вести себя, какие вопросы задаст он, будет зависеть, что ответит ему произведение, и разным людям расскажет оно о разном. И теперь только от него зависит, каким будет родившаяся в результате этого общения драма. И в этот момент человек перестает быть просто потребителем, в этот момент он превращается в активного участника событий. И не просто участника реальный событий, реальных конфликтов (между ним и произведением), реальной борьбы (с теми же участниками), реальной, наконец, драмы – он становится соавтором. Равноценным соавтором, наряду с автором первоначального произведения.
VI
Итак, общение-действие-драма началась. Сценарий его не столь уж спонтанен, как может показаться: как в произведении ограничен круг идей, так и в человеке заложены начала всего, что ищет он не только в искусстве, но и во всей природе. Подобно актерам Commedia dell’arte, человек и произведение, равноценные участники сего действа импровизируют свои действия, свои реплики, оставаясь при этом в пределах «генеральной линии».
«А не правда ли, что?..» – спрашивает, к примеру, человек. «Нет, – отвечает произведение, - обрати внимание на этот ход моего сюжета. Если бы это было так, как думаешь ты, все здесь было бы иначе». – «Да, но ты не станешь, – возражает человек, – отрицать, что…» – «Возможно бы это так и было, – задумается на минуту произведение, – но в случае этом не такими были бы моя структура, моя композиция. А если верить моей композиции нынешней, то…» – «Хорошо, – согласится человек. – Но как ты объяснишь, что…» – «А это, – произведение обрадуется тому, что хоть в чем-то оказалось с человеком в стане единомышленников, - я объясню тебе этим колоритом, этим тропом и этим диссонансом…»
И долго-долго, все время контакта с художественным произведением, продолжается этот разговор. Человек получает от произведения информацию, необходимую ему, и эта информация необходима ему, что бы меняется. В этих переменах – (снова употребим термин Станиславского) сверхзадача человека на все время контакта, на все время этого живого спектакля.
Сверхзадача произведения изначально та же самая: изменение человека. Но так как процесс общения глубоко субъективен (зависим от личности потребителя), постепенно вместе с человеком меняется и само произведение: оно становится более контактным, оно все более и более для него раскрывается, с каждым шагом, с каждой «репликой»,с каждым действием становится оно все более и более пригодным для «употребления» данным человеком. Такова драма обретения человеком и искусством друг друга.
Но это еще и трагедия. – В результате этого общения гибнет прежний человек и гибнет прежнее для него произведение. И возрождаются они уже на другом, уже на «неземном» уровне. Там, откуда «суровые» бытовые неурядицы кажутся такой ерундой. Там, где бытом становятся высшие законы искусства. Там, где ждут человека его великие соавторы, а также боги, с которыми они давно уже общаются.