Автор манифеста решила не останавливаться на достигнутом, и в своём следующем манифесте представила миру собственный разбор текста «Куница». Хотя манифест и назван «разбором», мы видим скорее выражение личного отношения к данному произведению. Я повторюсь и скажу ещё раз, что разбор поэтических текстов требуют определённого владения теорией, и поэтому у автора манифеста действительно получилась «пристрастная рецензия», но никак не анализ текста. На портале допускается размещение произведений эротического характера и, несмотря на позицию нетерпимости к подобного рода работам, заявленную в манифесте Милы Гавриш, следует признать, что у нас есть и авторы, пробующие себя в подобном жанре, и их читатели, и запрещать публикацию текстов с эротическим содержанием никто, надо думать, не собирается.
В первом манифесте Мила Гавриш (цитирую дословно) говорит следующее: «А вот, кстати, образец неравнодушного разбора стихотворения. Кто нибудь из нас хотя бы что-то приблизительное пишет! Чтобы не примитивное, кукушка хвалит петуха, за то, что хвалит он кукушку! Мне лично читать не доводилось!»
Написать «хотя бы что-то приблизительное» лично у меня рука не поднимется, так как предлагаемый нам в виде образчика разбор произведения Ахмадулиной не вполне соответствует требованиям, предъявляемым к качественному анализу поэтических текстов, но я готова предложить уважаемому автору для ознакомления один из тех своих разборов, которые мне доводилось делать на нашем портале лет десять назад. В качестве примера я выбрала разбор стихотворения того автора, что уже много лет не появляется на сайте и, соответственно, не выскажет мне каких-либо претензий по части данной публикации, хотя замечу, что анализ произведения был выполнен по его же просьбе. В завершение хочу повторить свою мысль – написание разборов – дело не самое лёгкое и требующее определённой теоретической подготовки, поэтому разборов, которые пишутся просто так, ни с того ни с сего, мы практически не наблюдаем, и я сомневаюсь, что данная ситуация изменится в какой-то момент, но на портале действует «Графский медсанбат», куда за качественным разбором может обратиться любой желающий.
Свой разбор я привожу без купюр и каких-либо правок.
«Сегодня предметом моего анализа станет первое стихотворение из очередной подборки стихотворений, совершенно различных между собой, и единственное, что их объединяет, это мой исследовательский интерес и энтузиазм тех авторов, которые добровольно предложили мне выбрать «для разбора» любое из написанных ими произведений. Поскольку предметом данного анализа станет стилистика (объёмное по содержанию слово, одно из определений которого я подсмотрела в толковом словаре), я хочу сказать несколько предварительных слов, касающихся того, что подразумевается под «стилистическим анализом». Исходя из найденного мною определения, гласящего, что стилистика есть наука о стилистических средствах языка, включающих в себя лингвистические, фонетические, морфологические и синтаксические формы выражения мысли, мы можем сделать вывод, что стилистический анализ – это анализ функционально-стилевых возможностей речевого акта. Стилистический анализ сориентирован на выявление тех экспрессивно-эмоциональных средств, которые дополняют семантическое содержание этого акта и придают высказываемым мыслям эмоциональную экспрессию.
Поскольку нас интересует стилистический анализ литературно-художественных произведений, где в основе этих экспрессивно-эмоциональных средств лежат специфические особенности речи самого автора в сочетании с жанровыми и языковыми особенностями, следует, видимо, упомянуть о «стилистической индивидуальности», являющейся неотъемлемым признаком художественных произведений любого жанра. Стилистическая индивидуальность даёт нам возможность делать обобщающие выводы об «авторской манере» или «авторском стиле», которыми, несомненно, обладают все поэты нашего сайта. Тексты, которые создаются нашими (и не только нашими) авторами, складываются из особых «стилистических единиц», которыми, в определённой мере, являются так называемые «художественные концепты». Художественные концепты – это слова, словосочетания и предложения, из которых состоит любое литературно-художественное произведение, и которые основываются на принципе художественной ассоциативности и выходят далеко за пределы своего словесного содержания. Глубина и ассоциативная сила художественных концептов как раз и создаёт ту остроту эмоционального воздействия, которая отличает художественные произведения от остальных письменных жанров. Сам по себе, концепт является результатом «столкновения» словарного значения слова с культурно-личностным опытом автора. Чем меньше этот опыт, тем беднее и упрощённее смысл концептов, и занимаемое ими концептуальное пространство – уникальное по своим характеристикам и возникающее на основе их слияния. Вследствие уникальности этих характеристик концепты художественных текстов не могут трактоваться и интерпретироваться, как нечто однозначное и безоговорочное, а создаваемая ими концептуальная сфера может быть наполнена множеством различных смыслов. Разумеется, что здесь присутствует и обратный эффект - чем богаче культурно-личностный опыт читателя, тем обостреннее его восприятие и тем сильнее он подвергается воздействию ассоциативной силы концептов. Понятно, что перед всеми авторами стоит сложнейшая задача выражения своих внутренних мироощущений, своего эмоционального состояния, своего внутреннего – сознательного и подсознательного - «я», и художественные концепты как раз и являются теми, прошу прощения за вольную аналогию, «звёздными вратами», через которые происходит переход из духовного пространства автора в духовные пространства его художественных произведений. С надеждой, что тем авторам, чьи произведения стали предметом моего исследовательского интереса, удалось осуществить переход через вышеупомянутый портал с наименьшими для себя потерями, я завершаю теоретическое вступление и перехожу к рассмотрению первого текста, которым является стихотворение Зульфии Салко, оказавшейся первым автором, обратившимся ко мне с приглашением на свою страницу и просьбой о «разборе» любого из её произведений. Отдавая должное смелости данного автора, я должна сказать, что мой анализ будет содержать определённые элементы критики, являющейся следствием моего желания сделать этот разбор хоть сколько-нибудь полезным и для бесстрашной госпожи Салко, и для всех других авторов.
Получив приглашение и побывав на странице автора, я, недолго думая, выбрала стихотворение, название которого показалось мне далеко не самым стандартным. Вышеназванный автор отнесла рассматриваемое произведение к жанру философской лирики, и это даёт возможность предположить, что концептуальная сфера стихотворения будет основываться на определении философской позиции автора в отношении сложной – сообразно приведённому ниже названию – жизненной ситуации. Итак, название:
«Предел разрушен»
Невольно вспомнив слова Катона Старшего «Carthago delenda est» - "Карфаген должен быть разрушен", я начинаю с определения семантического значения этого заглавия. Поскольку «предел» есть последняя, крайняя степень чего-нибудь, и являет собой абстрактное понятие – «предел терпения», «предел допустимого», «предел желаемого», «предел сомнений», etc., мы можем сделать вывод, что речь в стихотворении идёт о разрушении какого-то предела в его абстрактно-символическом значении. Само по себе выражение «предел разрушен» не несёт определённого концептуального – квинтэссециального применительно к заглавию – значения, так как нам не говорится, о каком конкретно пределе идёт речь; название содержит в себе определённую лексическую небрежность, придающую ему очень зыбкий, но в какой-то мере притягательный смысл. Теперь обратимся к тексту: (авторская орфография и пунктуация сохранены полностью)
Предел разрушен.
http://www.grafomanov.net/poems/view_poem/61220/
Автор: Зульфия Салко
Лирика / философская
И будет день. А может быть и ночь.
Когда встряхну всю пыль дорог судьбы
Увижу свой ларец забытый вновь
Ах с трепетом поглажу все замки
И в миг заброшу, запреты и дела
Без жалости, без мыслей, без упрек
Заветный ключ достану со стола
Где картою дорога между строк
И будет день. А может быть и ночь
Когда нет времени, часов, предел разрушен
В руке сияет, металла лишь кольцо
А взрывом сердца сон нарушу
Включу и посмотрю с тоской кино
В ней ретро-фильм для души моей
Для сладости налью себе вино
Для радости я позову друзей
И свет любви накроет всех волной
И кружевом останется в сердцах
Прекрасный день, где есть ларец и мой
Уж нет оков, что заберут назад.
Начнём анализ с выявления основной текстовой доминанты. Ею, по всей вероятности, является лексема «ларец», возникающая в начале и в конце текста, и представляющая собой главный ключевой концепт, на который работают другие ключевые концепты - «дороги судьбы», «замки», «заветный ключ», «свет любви» и «оковы». С этим же основным концептом связаны повторяемые лексемы «день» и «ночь», из которых слово «день», введённое в текст трижды – в начале, в середине и в конце, создаёт вокруг текстовой доминанты запаралеленное на будущем временное пространство. Концептуальная сфера, сформированная данными концептами, абсолютно метафорична, и на фоне этой метафоричности концепты четвёртой строфы выглядят чужеродно, поскольку отходят от основной текстовой доминанты и представляются несвязанными с основной концепцией. Предвидя возможные возражения, замечу, что «категория связности» является важнейшей текстовой категорией, предполагающей, что все компоненты текста должны быть стилистически – т.е. – и лексически, и синтаксически, и грамматически, и морфологически, и семантически, и фонетически - связаны между собой в единой макроструктуре, и соотнесены при этом с глобальным содержанием текста.
Кроме четвёртой строфы, достаточно чужеродными представляются вторая и четвёртая строки третьего четверостишия. Во второй строке, в частности, речь идёт о словосочетании «предел разрушен», которое вынесено, как мы помним, в заглавие произведения. Смысловой концепт, образуемый этими словами, не соотносится ни с основным метафорическим концептом «ларец», ни со вспомогательными метафорическими образами «дорог», «замков», «ключа», etc., ни с динамичными омонимами «день» и «ночь», хотя я могу предположить, что именно этот концепт замышлялся как эмоционально-смысловая доминанта, лежащая в основе эмотивного пространства стихотворения. Интерпретационные характеристики данного словосочетания крайне ограничены в силу лексического несоответствия слов «предел» и «разрушен». Если в заглавии произведения данная несочетаемость выглядит своего рода «авторской находкой», то в самом тексте, где каждое слово, пребывая в связке с другими словами, несёт на себе множественную нагрузку – смысловую, метафорическую, экспрессивную и так далее, подобная лексическая небрежность недопустима. Что касается фразы «А взрывом сердца сон нарушу», - здесь не совсем удачным концептом выступает словосочетание «взрывом сердца». В моём восприятии слово «взрыв», вступающее в ассоциативную связь со словом «разрушен» и предшествующей фразой о металлическом кольце, сияющем в руке, порождает образ взрывающейся гранаты, хотя при этом я понимаю, что речь, по всей вероятности, идёт о кольце, за которое следует открывать крышку ларца. После всех этих «разрушений» и «взрывов» катрен, начинающийся строкой: «Включу и посмотрю с тоской кино…» производит довольно странное впечатление, не говоря о том, что содержание его не вполне укладывается в рамки семантической макроструктуры текста, о чём уже говорилось выше.
Теперь посмотрим на фонографическую картину данного произведения. В тексте стихотворения практически не выявляется типовых повторяющихся звукобуквенных комплексов, наличие которых в поэтических произведениях столь же желательно, сколь желательным является наличие ритма. Для тех, кто любит наглядность, привожу в пример отрывок из пушкинского «Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы»:
…Жизни мышья беготня…
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна, или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…
Здесь звукобуквенный комплекс ШЧ, заложенный в первой строфе – мыШья, тревожиШь, скуШный Шепот и продолженный в последней – воспринимается едва ли не на уровне слухового осязания «мышиной возни под половицами». Хотелось бы подольше поговорить о пушкинском мастерстве, но время поджимает, поэтому вернёмся к нашему произведению. Единственные эффектные повторы, имеющие место в стихотворении - лексические, что лишает текст ярко выраженной фонетической экспрессии. Помимо этого, текст не содержит ни фонографических, ни грамматических неологизмов, то есть он лишён индивидуальных текстоморфов, которые могли бы придать стихотворению недостающую фоносмысловую окраску. Единственным «неологизмом», который я увидела в тексте, является слово «упрек», выражающее в контексте множественную форму лексемы «упрёк» - «Без жалости, без мыслей, без упрек…», что сложно отнести к фонографическим достоинствам произведения. Кроме этого, в тексте в нескольких местах возникают нарушения фонетической сочетаемости на стыках слов:
Увижу свой ларец забытый вновь
Ах с трепетом поглажу все замки
Междометие «ах» вступает в конфликт с мягким «вновь» и выглядит скорее клином, чем соединительным звеном между приведёнными строчками. Куда бы лучше здесь звучала мягкая «и»:
Увижу свой ларец, забытый вновь,
И с трепетом поглажу все замки…
Теперь другой отрывок:
Прекрасный день, где есть ларец и мой
Уж нет оков, что заберут назад.
Представляется не совсем удачным появление слогового неологизма «имой» на стыке слов «и» и «мой», к которому примыкает модально-дискурсивное слово «уж», в результате чего на свет рождается немыслимое «имойуж». В качестве настоятельной рекомендации хотелось бы посоветовать всем читающим этот анализ авторам избегать употребления различных междометий и частиц в начале и в конце стихотворных строк.
Теперь перейдём к рассмотрению словаря-тезауруса данного стихотворения, который включает в себя три лексико-семантические группы слов. Первая группа – слова, обозначающие те действия лирического субъекта, что связаны с основной текстовой доминантой. Это - «встряхну» (пыль дорог), «увижу» (забытый ларец), «поглажу» (замки), «достану» (ключ со стола), «нарушу» (сердца сон). Эти действия подводят лирического субъекта к «кульминационному» состоянию «взрыва», после которого в силу вступает вторая лексико-семантическая группа – «включу» (не ясно, что именно – телевизор или что-то ещё), «посмотрю» (ретро-фильм), «налью» (вино), «позову» (друзей). Эти действия совершаются лирическим субъектом в совершенно иной концептуальной сфере, после которой возникает третья группа слов, которая тоже является «посткульминационной» и характеризует последствия «взрыва», которые сопряжены с основной концептуальной сферой – «свет», «любовь», «волна», «кружева», «прекрасный день». Данный тезаурус позволяет выделить в данном произведении два типа художественных моделей пространства - психологический – «замкнутый в субъекте» и передающий динамику его внутреннего – воображаемого - мира, и социальный – тот, в котором протекает сознательная жизнь субъекта. При этом социальная модель не вступает во внутреннее взаимодействие с психологической моделью – она просто существует сама по себе и может быть изъята из текстового пространства без какого-либо ущерба таковому:
И будет день. А может быть и ночь.
Когда встряхну всю пыль дорог судьбы
Увижу свой ларец забытый вновь
Ах с трепетом поглажу все замки
И в миг заброшу, запреты и дела
Без жалости, без мыслей, без упрека
Заветный ключ достану со стола
Где картою дорога между строк
И будет день. А может быть и ночь
Когда нет времени, часов, предел разрушен
В руке сияет, металла лишь кольцо
А взрывом сердца сон нарушу
И свет любви накроет всех волной
И кружевом останется в сердцах
Прекрасный день, где есть ларец и мой
Уж нет оков, что заберут назад.
Немного отступая от данного анализа в сторону, замечу, что любой анализ подобного рода требует серьёзного и конкретного подхода, предполагающего использование принятой в современном филологическом мире терминологии, поэтому тезаурус моего собственного текста может показаться кому-то неправомерно заумным, но в целом я рассчитываю на адекватное восприятие.
Теперь займёмся анализом синтаксических единиц, коими, в применении к поэтическим текстам, являются не только словосочетания и предложения, но и выполняющие функцию абзацев строфы. (В данном случае я опускаю стилистически допустимые расхождения границ строфы с синтаксическим членением текста, для обозначения которого существует специальный термин «строфический анжамбеман» и которые рассматриваются с другого синтаксического ракурса). С первого взгляда на оригинальный текст стихотворения становится очевидным, что автор предпочитает игнорировать использование пунктуационных элементов, и это, на фоне остальных моментов, тоже представляется определённым упущением. Попробуем расставить точки и запятые, опущенные автором, и посмотрим, что из этого получится:
И будет день. А, может быть, и ночь. (Выделяем «может быть» запятыми)
Когда встряхну всю пыль дорог судьбы. (Здесь – либо точка, либо - точка с запятой)
Увижу свой ларец, забытый вновь; (Проставляем запятую и точку)
Ах, с трепетом поглажу все замки! (Проставляем запятую и восклицательный знак)
И в миг заброшу, запреты и дела - (Проставляем тире)
Без жалости, без мыслей, без упрек; (Проставляем точку с запятой)
Заветный ключ достану со стола, (Проставляем запятую)
Где картою дорога между строк. (Проставляем точку)
И будет день. А, может быть, и ночь, (Проставляем запятые)
Когда нет времени, часов, предел разрушен; (Проставляем точку с запятой)
В руке сияет, металла лишь кольцо, (Проставляем запятую)
А взрывом сердца сон нарушу. (Проставляем точку)
Включу и посмотрю с тоской кино - (Проставляем тире)
В ней ретро-фильм для души моей. (Проставляем точку)
Для сладости налью себе вино, (Проставляем запятую)
Для радости я позову друзей. (Проставляем точку)
И свет любви накроет всех волной, (Проставляем запятую)
И кружевом останется в сердцах
Прекрасный день, где есть ларец и мой; (Проставляем точку с запятой)
Уж нет оков, что заберут назад.
На данном этапе мне бы хотелось определить метрическую структуру данного стихотворения, поскольку паралингвистические средства, к которым относятся такие явления, как ритм и интонация, тоже являются непременным атрибутом создания поэтической строфы. Согласно ударным слогам, которые мне, после долгих сомнений и колебаний, удалось выявить в первом четверостишии, у нас получается следующее:
U▬UUU▬UUU▬
U▬UUU▬UUU▬
U▬UUU▬UUU▬
U▬UUU▬UUU▬
Иначе говоря, каждая строка являет собой трёхстопный стих, начинающийся с ямба и переходящий на два пеона. Далеко не самый распространённый размер, выдержать который – задача не из лёгких. Моим первоначальным предположением была мысль, что мы имеем дело с двусложным пятистопником, но, как видите, я отказалась от этой идеи. Посмотрим, как справляется с выдерживанием заданного размера сам автор. Начинаем с первой строфы:
И будет день. А, может быть, и ночь.
Когда встряхну всю пыль дорог судьбы.
Увижу свой ларец, забытый вновь.
Ах, с трепетом поглажу все замки!
Размер, как вы понимаете, выдержан; налицо синтаксическая завершённость, но у меня возникают некоторые сомнения относительно выбранного автором интонационного оформления, которое задаётся знаками препинания. Обратимся к первому стиху: «И будет день. А, может быть, и ночь.» и попробуем прочитать его вслух. В соответствии с расставленными автором точками, нам придётся сделать паузу, завершающую предложение, сразу после слова «ночь», хотя за ним, в следующей строке, идёт относительное местоимение «когда», указывающее на неразрывную смысловую и грамматическую связь с предшествующими «предложениями». Подобный разрыв цельности ритма крайне нежелателен. Вот как могло бы выглядеть первое двустишие при правильном использовании знаков препинания:
И будет день, а, может быть, и ночь,
Когда встряхну всю пыль дорог судьбы
С другой стороны, отрадно, что в третьей строке реализуется совпадение смысловых и ритмических ударений: «увИжу свой ларЕц, забытый внОвь…», что является выразительным стилистическим средством и в данном случае усиливает образ, создаваемый концептом «ларец».
И в миг заброшу, запреты и дела -
Без жалости, без мыслей, без упрек;
Заветный ключ достану со стола,
Где картою дорога между строк.
Ситуация со второй строфой порадовала меня в меньшей степени, поскольку в ней, помимо аналогичной проблемы с пунктуацией, присутствуют явные лексические, ритмические и метрические нарушения. Первая строка данного четверостишия полностью выпадает из нашей метрической схемы U▬UUU▬UUU▬ и нуждается в определённой коррекции. Если вспомнить об усечённом во множественном числе слове «упрёк», можно было бы воспользоваться этим «усечением», как необычным стилистическим приёмом и «усечь» лишний слог и в этой строке:
И вмиг забро запреты и дела
Без жалости, без мыслей, без упрек…
Шутки шутками, конечно, но определённая длина стихов в поэтических строфах - требование, пренебрегать которым в угоду лексическому смыслу не рекомендуется. Что касается упомянутого мною лексического нарушения – это несочетаемые между собой «забросить» и «запреты». Смысловая логика и семантика языка не допускают подобного выражения. Можно «забросить дела» и «махнуть рукой на запреты», но не более того. Поскольку наше восприятие происходит, помимо всего прочего, на уровне подсознательного осмысления логических связок, лексические нарушения подобного рода автоматически оцениваются на подсознательном уровне, как «не внушающие доверия», в результате чего метафоризация и визуализация художественных концептов блокируются и мы, вместо прекрасных художественных образов, вызывающих в нашей душе определённые ощущения, продолжаем видеть просто слова.
И будет день. А, может быть, и ночь,
Когда нет времени, часов, предел разрушен;
В руке сияет, металла лишь кольцо,
А взрывом сердца сон нарушу.
Третья строфа тоже отличается явными метрическими сбоями. «В руке сияет, металла лишь кольцо…». У нас опять возникает лишний слог, который «разрушает» тоническую организацию четверостишия и, разумеется, не является акцентным отступлением от метрической стопы, порождающим пиррихий или спондей. Кроме этого, не вполне понятным является употребление запятой после глагола «сияет». Стих приобрёл бы нормальное звучание, если бы мы придали ему следующую форму: «В руке сия металла лишь кольцо…», но, увы, как и в предшествующей строфе, усечения подобного рода смотрелись бы не стилистической находкой в стиле Велимира Хлебникова, а стилистико-семантическим недоразумением, каковым мне представляется пресловутое «упрёк». Можно было бы заменить «сияет» на «блестит» без особого вреда для любых имеющихся смыслов, но этот вопрос мы уже оставляем на усмотрение самого автора.
Включу и посмотрю с тоской кино -
В ней ретро-фильм для души моей.
Для сладости налью себе вино,
Для радости я позову друзей.
Четвёртая строфа, в которой не возникло особых метрических противоречий, за исключением возникновения «пятисложника» и потери одной стопы во втором стихе - U▬UUUU▬UU, тоже отличается явными лексико-синтаксическими неувязками:
Включу и посмотрю с тоской кино -
В ней ретро-фильм для души моей.
Меня, если честно, сбивают с толку фрагментарные предложения подобного рода. Должна ли я сама выбирать из широкого спектра известной мне электротехнической аппаратуры то, что подразумевалось уважаемым автором, или речь по-прежнему идёт о «ларце»? Может быть, образ «ларца» это и есть образ телевизора? Лирический субъект обнаруживает где-то на чердаке старый, запылившийся, чёрно-белый аппарат с маленькой антенной, с трепетом подключает его к электричеству и отдаётся воспоминаниям, просматривая ретро-фильм и попивая сладкое вино вне времени и вне пространства… Боюсь, что нет. Хоть я уже и говорила, что интерпретация создаваемых авторами концептов может варьироваться в самых широких пределах, в данном случае «ларец» не является телевизором, а то, на чём лирический субъект просматривает свой метафорический «ретро-фильм», сокрыто от понимания читателя, и не чем-нибудь, а местоимением «ней»:
В НЕЙ ретро-фильм для души моей…
"Ней" не может являться ни «ларцом», ни «телевизором». Я буду крайне признательна автору, если он приподнимет завесу тайны и поведает мне и другим заинтригованным читателям, на чём же именно лирическим героем просматривался ретро-фильм. Если же данное местоимение относится к "тоске", и именно "тоска" проецирует винтажное изображение, то автору следует отдать должное за столь изощрённую метафору, для обнаружения коей требуется недюжинное творческое усилие.
И свет любви накроет всех волной
И кружевом останется в сердцах
Прекрасный день, где есть ларец и мой
Уж нет оков, что заберут назад.
В последней строфе автор возвращается к основной текстовой доминанте и возвращает нас в психологическую концептуальную сферу, где происходит завершение развития ситуации. Графический рисунок последнего стиха меняется на следующий - U▬UUUUU▬U▬ - по причине логического ударения в слове «заберУт» - допустимое, но, как и в предыдущей строфе, не самое желательное изменение.
Данное четверостишие приведено в оригинальном виде, что было сделано мною не случайно. Возвращаясь к вопросу о синтаксических единицах, я хочу продемонстрировать, что игнорирование знаков препинания может вызвать определённые затруднения восприятии текста и концептов. Мой вопрос заключается в следующем – что именно останется «кружевом в сердцах»? «Свет любви, накрывший всех волной» или «прекрасный день»?
И свет любви накроет всех волной;
И кружевом останется в сердцах
Прекрасный день, где есть ларец и мой.
Уж нет оков, что заберут назад.
В этом случае остаётся «прекрасный день».
И свет любви накроет всех волной,
И кружевом останется в сердцах.
Прекрасный день, где есть ларец и мой.
Уж нет оков, что заберут назад.
В этом случае остаётся «свет любви».
Конечно, образ «волны, кружевной пеной оседающей в сердцах» является более метафоричным и насыщенным, чем образ «кружевных отблесков прекрасного дня», но дело не в этом, а в том, что если авторскому стилю присущи подобные характеристики – игнорирование интонации и пунктуации, несоблюдение метрических размеров, игнорирование внутритекстовых связей между отдельными строфами, семантико-логические нарушения, артикуляционная фонетическая несочетаемость на стыках слов, отсутствие экспрессивных фонетических элементов, то остаётся лишь выразить надежду, что автор продолжит работу над совершенствованием своего стиля и будет помнить о том, что стилистические требования, предъявляемые к литературно-художественным текстам, были и остаются не блажью критиков, а своего рода «галактическим хитчхайкеровским путеводителем» для всех тех, кто занимается художественным сочинительством. С благодарностью к автору стихотворения за предоставленную мне возможность сделать анализ столь интересного произведения, прощаюсь со своими читателями до следующего раза и ставлю точку.»
